پایان فیلم "سرکوب" یک "هایکوی" ژاپنی است؟
رضا گوران، کارگردان فیلم «سرکوب»

پایان فیلم "سرکوب" یک "هایکوی" ژاپنی است؟

دوربین در این فیلم خودش کاراکتر است. دوربین خود پرویز است و نقش کاراکتر پدر را بازی می‌کند و اکت‌های پدر را نشان می‌دهد، از این جهت حرکت‌های آرام دارد.
کد خبر: ۷۱۹۷۵
بازدید : ۵۰۳
۱۴ مرداد ۱۳۹۸ - ۱۳:۲۰
پایان
 
تینا جلالی| اولین فیلم سینمایی رضا گوران با تکیه بر فضای زنانه از قوانین فرمالیستی و تجربه‌گرا پیروی می‌کند، در عین حال موضوع مهم اجتماعی در دل آن تنیده شده؛ «سرکوب» داستان خانه‌ای است که تفرقه و افسارگسیختگی در میان تک تک اعضای آن بیداد می‌کند و همین باعث می‌شود که خانواده تا مرز فروپاشی سوق پیدا کند.
 
هر چند کارگردان فیلم معتقد است فیلمش در زمره فیلم‌های تجربی نیست، اما روایت متفاوتی که فیلم دارد همچنین قاب‌بندی و زاویه‌های دوربین از نشانه‌های یک فیلم تجربی حکایت می‌کند.
 
هر چند پرونده سینمایی رضا گوران (فیلم کوتاه و دستیاری کارگردانی) قطور نیست و گستره زیادی ندارد، اما تا دل‌تان بخواهد او در تئاتر نمایشنامه روی صحنه برده است. به بهانه اکران این فیلم در سینما‌ها با رضا گوران گفت‌وگویی انجام دادیم که می‌خوانید.

به نظر می‌رسد ساختار فیلم اول شما در ادامه تجربه‌گرایی‌تان در تئاتر قرار می‌گیرد با این تفاوت که این‌بار مدیوم‌ها با هم فرق می‌کند.
مسیر تجربه‌گرایی من در تئاتر با مسیر تجربه‌گرایی من در سینما بسیار متفاوت است. به این معنی که هرکدام پیچ‌وخم‌های خاص خود را دارد؛ آن هم از این جهت که من در تئاتر یک نوع فرمالیسمی را دنبال می‌کردم که برحسب محتوای مندرج در آن متنوع بود، اما در سینما به این شدت و حدت طالب و مایل تجربه فرم‌هایی بسیار متفاوت نیستم و در سینما بیشتر قصه برایم اهمیت دارد و همچنین جنس‌های متفاوتی از روایت. البته به نظر من «سرکوب» فیلم تجربی نیست، اما فرم موردنظر خود را جست‌وجو می‌کند و اگر این فرم تجربه جدیدی در سینما باشد این به تشخیصی است که مخاطب خاص از فیلمم دارد.

قطعا فیلم «سرکوب» در زمره فیلم‌های سینمای بدنه نیست. نمی‌توانیم کتمان کنیم که نشانه‌های سینمای بدنه در جهت کسب گیشه در آن فیلم وجود دارد. آیا بین ریسک بازگشت سرمایه در این فیلم و طراحی چنین بازیگرانی و همچنین اینکه سرکوب فیلم اول‌تان بود، ارتباطی وجود دارد؟
با شما موافق نیستم برای آنکه بازیگران این فیلم هم در سینما و هم در تئاتر و هم در کار‌های تجاری فعالیت دارند. البته به این نکته توجه کنیم که سینما در همه جای دنیا سینمایی است که قصه‌های ساده و پرداخت‌های هیجان‌انگیز دارد که پیروی از این قاعده برای کسب گیشه است.
 
به همین جهت من خیلی مایل نبودم شخصیت‌پردازی در این فیلم ساده صورت بگیرد و قصه زود برای مخاطب لو برود و گره‌ها زود برای مخاطب باز شود. یا اصلا راضی نبودم عمق شخصیت‌پردازی‌ها را در این فیلم به راحتی بشود حدس زد.

شما کارگردان تئاتر هستید که جوایز هم کسب کرده‌اید. تئاتری‌ها هم سخت از صحنه دل می‌کنند. اساسا چرا سراغ سینما آمدید؟
من در تئاتر روز‌های بسیار خوبی را پشت سر گذاشتم و اساسا تئاتر خانه من است. سینما را به این دلیل انتخاب کردم که می‌خواستم مدیوم وسیع‌تری از مخاطب را برای آثارم داشته باشم و دنبال جست‌وجوی مخاطب بیشتری برای خودم بودم، اگرچه سینما این قابلیت را دارد که پاره‌ای از ایده‌ها را که شاید در تئاتر نتوان جست‌وجو کرد، منتشر کند و شکل بدهد.
 
همان‌طوری که در تئاتر می‌توان نکاتی را دنبال کرد که روایت آن در سینما غیرممکن است. توجه به همین نکات این میل را در من به وجود آورد که این بار مدیوم سینما را انتخاب کنم.

باید اعتراف کرد در سینما ضعف فیلمنامه مشهود است. آیا همین دلیلی نبود که شاید ناخواسته از نمایشنامه «سه خواهر» آنتوان چخوف تاثیر بگیرید؟ و نکته مهم اینکه چرا نخواستید در اولین فیلم‌تان از فیلمنامه اقتباسی استفاده کنید؟
در تئاتر کار اقتباس انجام داده بودم و در سینما می‌خواستم اورجینال کار کنم. با توجه به اینکه داستان این فیلم هم از دل جامعه بود قصه می‌طلبید که اورجینال باشد.
 
البته این نکته را هم بگویم که فیلمنامه «سرکوب» هیچ ربطی به نمایشنامه «سه خواهر» چخوف ندارد فقط من تحت تاثیر این نمایشنامه بودم، چون در آن مقطع که این فیلمنامه را می‌نوشتم آن نمایشنامه را تمرین می‌کردم؛ اما این ذهنیت برای این به وجود آمده که اصولا در نمایشنامه‌هایی که پلات محور نیست و شخصیت محور است، مثل تلاشی که چخوف در سه خواهر و برایان فریل در مالی سویینی انجام می‌دهد، شخصیت‌پردازی است که شما را پیش می‌برد و آن شخصیت‌ها هستند که شما را با اثر همراه می‌کنند؛ کشف هر شخصیت و دلیل اینکه چرا با ذهنیت‌های کلیشه‌ای ما رفتار نمی‌کنند، خودش باعث پیشبرد درام می‌شود.
 
بنابراین من در این فیلم مشخصا اقتباس انجام ندادم، با اینکه سابق بر این در کار‌های تئاتری‌ام نمایشنامه‌هایم بر اساس اقتباس بوده و اصلا من به اقتباس معتقدم، چون از نظر من فیلمنامه‌های اقتباسی حاصل درخشانی دارد ولی در این فیلم این تجربه را نداشتم.

عدم یکپارچگی و ناهماهنگی در نهاد کوچکی مثل خانواده که از نکات مهم فیلم سرکوب است، می‌توان به جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنیم، تعمیم بدهیم و تلاش سازنده برای نشان دادن این افسارگسیختگی کاملا آشکار است؛ اما بپذیرید نشانه‌های یک چنین تفرقه‌ای در فیلم‌تان به سختی به دست می‌آید. چرا؟ آیا دست‌تان برای طرح این موضوع بسته بود؟
وقتی سراغ چنین سوژه‌ای می‌رویم همه می‌دانیم با چه محدودیت‌هایی قرار است داستان را روایت کنیم. خانواده‌ای که به خاطر مسائل سیاسی بنیانش مورد هدف قرار گرفته و نزاع‌های سیاسی شکاف در خانواده به وجود آورده است. در جامعه ما از این نکته حرف زدن آسان نیست.
 
اگر دستم بازتر بود قطعا بعضی ایهام‌ها که ممکن است در اثر وجود داشته باشد، وجود نمی‌داشت. ساخت این فیلم در چنین شرایطی بسیار سخت بود به همین دلیل به این روایت تن دادیم. البته که سعی کردیم ایهام را تا جایی که می‌توانیم برطرف کنیم.
 
بماند که فیلمنامه با سانسور و ۲۱ مورد اصلاحیه مواجه شد، اما همان‌طور که گفتید در بخش‌هایی از فیلم، ایهام برای مخاطب باقی می‌ماند و این بسیار طبیعی است. از آنجایی که سوژه ما تابو است و شکستن تابو خودش کار بزرگی است، به همین نکته دلگرمم.

واقعیتش را بخواهید وقتی به تماشای فیلم می‌رفتم در یک قضاوت زودهنگام تصور بازی و فضاسازی تئاتری از این فیلم داشتم، اما اصلا این‌گونه نبود. با اینکه همه اجزای فیلم و موقعیت‌های فیلم در فضای بسته قرار می‌گیرد، سینما در لایه‌های فیلم مشهود است.
مسلم است سرکوب یک فیلم سینمایی است و تئاتر نیست. متاسفانه بعضی مردم و مخاطبان ما هر فیلمی را که در یک لوکیشن روایت می‌شود، بلافاصله به تئاتر تشبیه می‌کنند در حالی که این‌گونه نیست. فضای این فیلم و نوع داستان آن از ما می‌طلبید که قصه در خانه روایت شود. شما به من بگویید چه لزومی داشت ما با شخصیت پریا سراغ بهمن برویم؟ چه لزومی داشت به پزشکی قانونی برویم؟ واقعا به نظر من لزومی نداشت.

البته این نوع روایت می‌طلبید.
آنچه برای ما در این فیلم مهم بود، این بود که باید می‌دیدیم در این خانه چه اتفاقی افتاده؟ در واقع اول باید هویت خانه را برای مخاطبان کشف می‌کردیم بعد می‌دیدم چه بلایی سرخانه و خانواده آمده است.
 
اگر با هرکدام از اهالی خانه از خانه خارج می‌شدیم کاملا مشخص بود که می‌خواهیم به مخاطب باج دهیم. تعمدا نخواستیم این باج را به بیننده بدهیم. می‌خواستم صریح و روشن روی این نکته کار کنم که ما حتی قادر نیستیم از این فضا بیرون برویم. یک آبلوموفیسم خودخواسته داریم که در آن رنج می‌بریم و دست‌وپا می‌زنیم.

در واقع خانه خود یک کاراکتر و شخصیت مجزا بود که در کنار بازیگران داستان را برای مخاطب روایت می‌کرد. هویت جدا...

زنده‌باد.

صحبت از خانه شد به این نکته هم اشاره‌کنیم که در این فیلم فضای سنتی و مدرن در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند. آیا به عنوان یک وجه داستان می‌توان به این تقابل اشاره کرد؟ که ریشه همه این نفهمیدن‌ها و اختلاف‌ها را در این تقابل جست‌وجو کرد؟
ریشه همه این نفهمیدن‌ها به عدم شنیدن حرف یکدیگر و به بی‌توجهی به تغییر نسل برمی‌گردد.

اما تمام لحظات تماشای فیلم به این فکر می‌کردم که عنصر رنگ در این فیلم اهمیت زیادی دارد. فضای حاکم بر خانه تلخ و سرد نیست و فیلم از رنگ برخوردار است. از چگونگی طراحی صحنه بگویید.

در آثار «ادوارد هاپر» یک سبکی وجود دارد که خود هاپر آن را بنیانگذاری می‌کند به نام هاپرسکی، یعنی یک غم نوستالژی‌گونه، غمی که احساس شادی هم با آن همراه است. مثل اینکه از کوچه‌ای رد شوی و با خود می‌گویی که در دوران کودکی من در این مکان خاطره‌های شاد زیادی دارم و بستنی می‌خوردم و سربه‌سر بچه‌ها و رفقایم می‌گذاشتم.
 
این غم نوستالژی‌گونه که در سبک هاپرسکی و خود ادوارد هاپر دیده می‌شود انتخاب من بود برای فضای بصری کار. نیم‌نگاهی هم به نقاشی‌های واحد خاکدان داشتم. دلیلش هم همین غم نوستالژی‌گونه است که در ادبیات و بازی‌های فیلم وجود دارد.

نوع بازی بازیگران این فیلم با توجه به دنیایی که هرکدام از کاراکتر‌ها داشتند متفاوت بود؛ اما رویا افشار بحق یکی از متفاوت‌ترین کار‌های چند سال اخیر خود را نشان داد. از آنجایی‌که برای به صحنه بردن یک نمایش بازیگران تمرین‌های سخت و چندماهه دارند، برای این فیلم هم تمرین و تعامل زیادی داشتید؟
تمرین زیادی پیش از کلید زدن نداشتیم، اما همان‌طور که گفتید همه بازیگران این فیلم بازی‌های به‌اندازه داشتند و تلاش‌شان در همان مسیری بود که من می‌خواستم. همه بازیگران این فیلم لیاقت دیده شدن را دارند.

در مصاحبه‌ای از شما خواندم که «اگر به انتخاب خودم بود و درگیر هنر‌های دراماتیک نشده بودم، نوشتن را انتخاب می‌کردم، چون معتقدم در نوشتن و در ادبیات به شکل خالص خودش، بیشتر می‌توان با جهان اطراف بی‌رودربایستی‌تر بود.» این یعنی واقعیت جامعه در نوشتن بهتر و عریان‌تر نشان داده شود؟
اساسا معتقدم ادبیات به خاطر مخاطب خاص‌تر و محدودتری که دارد، فرد نویسنده در آن راحت‌تر می‌تواند عمل کند و دستش بازتر است.
 
البته در چاپ قطعا پاره‌ای نکات قلع‌وقمع خواهد شد ولی به هر حال به طور شخصی راحت‌تر می‌تواند جهان خودش را ترسیم کند در خوش‌بینانه‌ترین و بهترین حالت و اوج دوران کتابخوانی یک کتاب دو یا سه هزار تیراژ دارد ولی یک فیلم صد‌ها هزار نفر و حتی بعضی فیلم‌ها میلیون‌ها نفر مخاطب دارد.
 
بنابراین اگر شما می‌خواهید برای تعداد مخاطب بیشتر و وسیع‌تری کارکنید طبیعتا باید به ذهن جمعی نزدیک‌تر شوید و هر چه برای تعداد مخاطب کمتری کار کنید به ذهنیت‌های فردی خودتان نزدیک می‌شوید و من این ذهن فردی و ناب را می‌پسندم.

در یکی از صحنه‌های فیلم سارا بهرامی به الهام کردا می‌گوید: «تو از مامان یک‌ساله خبر نداری...» آیا این دیالوگ کمی دور از ذهن نیست که دختری از مادر خود یک سال خبر نداشته باشد حتی تلفنی؟ بی‌دلیل در حالی که آن‌ها با هم قهر هم نباشند.

دور از ذهن نیست. خانواده و آدم‌هایی که شما در این فیلم دیدید همه در واقعیت وجود دارند، چون همه راه‌های ارتباطی را پدر بسته و مادر هم موبایل ندارد و طبیعتا تنها راه ارتباطی آنان دختران هستند و دختر‌ها هم تنها از طریق دختر کوچک به هم وصل می‌شوند.
 
دلیلش هم این بوده که فقط او می‌توانسته به خانه رفت‌وآمد کند و به خانواده سر بزند و او هم زمانی به خانه می‌آمده که پدر نبوده. می‌فهمم که این میزان دیکتاتوری برای خیلی‌ها آشنا نباشد ولی نمی‌فهمم چرا ازش تعجب می‌کنند؟

با مخاطبان که در سالن فیلم را تماشا می‌کردم وقتی به پایان فیلم رسیدیم، پایان‌بندی فیلم شگفت‌زده‌شان کرده بود و با صدای بلند از هم سوال می‌کردند که این یعنی چه؟ آیا تطهیر خانواده منظور شما بود؟
تاکنون برداشت‌های متفاوتی از پایان فیلم شده است. عده‌ای از این پایان‌بندی فیلم به تطهیر خانه اشاره می‌کنند و برخی دیگر هم برداشت‌های دیگری دارند، اما صادقانه بگویم هدف خودم این بود که خانه آن بغضی را که همه این سال‌ها تحمل کرده در پایان اتفاق‌ها ناگهان بشکند و شروع به گریستن کند.
 
این بغض خانه است که رها می‌شود. دلیلش این است که دوست داشتم پایان فیلم شبیه یک هایکوی ژاپنی باشد. همین‌قدر ساده که در پایان با خود بگویی خانه‌ای در خود گریست.

یکی از نکاتی که در طول فیلم توجهم را جلب کرد، حرکت آهسته دوربین بود. دوربین نه ایستا بود و نه ادا و اطوار‌های دوربین روی دست را داشت. تکان‌های آرامی هرازگاهی از آن را شاهد بودیم...
دوربین در این فیلم خودش کاراکتر است. دوربین خود پرویز است و نقش کاراکتر پدر را بازی می‌کند و اکت‌های پدر را نشان می‌دهد، از این جهت حرکت‌های آرام دارد.
 
از وقتی‌که به اهالی خانه در تراس خبر فوت پدر می‌رسد از آن به بعد هم لنز‌ها عوض می‌شود و هم دوربین تحرک ندارد. دوربین در این فیلم راوی نیست، اما خودش جزیی از قصه است، ولی از قصه جا می‌ماند.

آقای گوران؛ نکته‌ای که اینجا باید مطرح شود این است که چرا برای اولین فیلم‌تان توجه زیادی به جشنواره فیلم فجر و حضور در این رویداد نشان ندادید و از طرفی میل‌تان به اکران بیشتر بود. برخلاف بعضی همکاران‌تان که برای حضور در جشنواره و دریافت سیمرغ سر و دست می‌شکنند.
من خیلی دوست داشتم فیلم «سرکوب» در جشنواره حضور داشته باشد که متاسفانه این امکان برای‌مان فراهم نشد. باید بخش‌هایی از فیلم حذف می‌شد و من این حذفیات را قبول نکردم. از طرفی از آنجایی که پیش از این در تئاتر جوایز زیادی کسب کرده بودم، تب جشنواره نداشتم، اما به هر حال رقابت را دوست دارم.
 
تلاش می‌کنم در دوره بعدی جشنواره حضور پیدا کنم و در رقابت با فیلمسازان دیگر شرکت داشته باشم. از طرفی تمایل داشتم مردم فیلم را ببینند و فیلم به محاق و فراموشی سپرده نشود.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه