"سرکوب"؛ زیر گیوتین معنا

خسرو نقیبی - گل‌بو فیوضی | فیلم سرکوب اولین ساخته رضا گوران یک درام دقیق، سر صبر و پر جزئیات است؛ جایی برای تلاقی چهار زن که اگرچه در یک خانه زندگی کرده‌اند، اما هر کدام داعیه‌دار یک نظام فکری و نماینده یک شخصیت مستقل هستند.

درامی در فراق و همزمان در سلطه مستبدانه پدر بر سر این خانواده و آنچه بر آن‌ها گذشته در تمام این سال‌ها. همین‌ها بهانه‌ای شد برای قرار و گفت‌وگویی با کارگردان، تهیه‌کننده و یکی از بازیگران تا بیشتر به جهان فیلم و ذهن آن‌ها راه یابیم.

فیلم مرا در سالن سینما غافلگیر کرد، بی‌هیچ پیشداوری و با ذهنی بسیار خنثی به تماشای فیلم نشستم، اما هرچه پیش رفت هیجان‌زده‌تر شدم. همه چیز درست جای خودش بود و جهان منحصر به فردی خلق شده بود.

رضا گوران: ما چقدر خوش شانس هستیم که هم در گفت‌وگوی قبلی‌مان از فریدون جیرانی جمله‌های دلگرم‌کننده شنیدیم و هم امروز، چون بی‌رودربایستی بازخورد تخصصی از آدم‌های اهل فن برای من خیلی مهم است. حداقل متوجه می‌شویم که آن پیام (در کلاسیک‌ترین حالت ممکن) را که می‌خواسته‌ایم منتقل کرده‌ایم.

الهام کردا: لزوماً قرار نیست فیلمی را که همه می‌بینند یا همه دوست دارند، فیلم خوبی باشد. من فکر می‌کنم وقتی شما از کاری که کرده‌اید راضی هستید و آدم‌هایی که اهل تفکر هستند و فیلم را صرفاً برای خود فیلم می‌بینند، یعنی فیلم را به خاطر اینکه من بازی می‌کنم یا فلانی ساخته، یا اینقدر خرج آن شده نمی‌بینند، وقتی این‌ها را می‌گویند، آدم احساس می‌کند که پس یک کاری کرده است؛ و واقعاً می‌گویم که همیشه در همه جهان اینگونه بوده، آدم‌هایی که طرفداران کمتری داشته‌اند - منظورم این است که فیلم‌شان را کمتر می‌دیدند یا کارشان را کمتر می‌دیدند - یعنی آدم‌های الیت این شکلی هستند، البته هر طبقه و سلیقه‌ای بالاخره سینمای خودش را می‌خواهد.

گوران: یک توافق جمعی، اساساً زود هم برهم می‌خورد، یعنی فیلم‌هایی که روی آن توافق جمعی به وجود می‌آید یکی دو سال بعد، صدای آن درمی‌آید که آنقدر هم خوب نبود. خیلی وقت‌ها فیلم‌ها روی موج‌ها سوار می‌شوند و چند سال بعد خبری از خیلی‌هایشان دیگر نیست.

بله، این یک بی‌حوصلگی است. همه این‌ها در کنار هم است و یک چیز دیگر هم هست، قبل‌تر‌ها وقتی می‌خواستم فیلمساز‌ها را برای مورد حمله قرار گرفتن فیلمشان آرام کنم، می‌گفتم کسی مثل نولان اینسپشن ساخته، فیلمی در آن ابعاد، فیلمی که ۲۰ سال دیگر هم به آن فیلم رجوع می‌شود، اما یک سوم نقد‌ها منفی و حمله به کارگردان و خود فیلم است؛ یا مثلاً همین‌جا در همین شکل فیلمسازی خودمان، چند سال پیش سر فیلم «مرگ ماهی» فیلم روح‌الله حجازی که من آن را خیلی دوست داشتم و معتقد بودم که این مدل ایستایی قاب‌ها کار او است و اثر قاب‌بندی‌ها و حرکت آدم‌ها از عکس به عکس. اما همه می‌گفتند این فیلم کلاری‌اش خیلی خوب است. هیچ کس، اما آن ایده در میزانسن و دکوپاژ را که صرفاً کار کارگردان است نمی‌دید.

گوران: اتفاقی که در سینما افتاده این است که سوژه‌های ساده و پرداخت‌های سانتیمانتال، به اقبال عمومی ختم می‌شود، یعنی شما اگر درباره شخصیت اصلی فیلم پرداختی سانتیمانتال داشته باشید، تماشگر عام براحتی با آن ارتباط برقرار می‌کند.

اما اگر به‌عنوان یک پدیده ژئومتریک دارای پشت پرده صحبت کنید اصلاً کسی نمی‌خواهد ببیند؛ کسی حوصله ندارد. در واقع، حقیقت آنجا دارد آشکار می‌شود، ولی کسی مایل نیست. یعنی این اتفاق در مورد فیلم ما هم افتاده است. من نمی‌خواهم بگویم که ما فیلم خاصی ساخته‌ایم، خیر، ما واقعاً ضرورت فیلمنامه را ساختیم یعنی ما اصلاً یک فیلمنامه نوشتیم و گفتیم این فیلمنامه را باید بسازیم، بعد گفتیم چطوری بسازیم؟

این‌طوری باید بسازیم. من واقعاً دنبال اختراع یک فرم، یا اینکه بخواهم فرمی را به رخ کسی بکشم یا بخواهم محتوا را به آن القا کنم نبودم، برخلاف تئاترهایم که در آن‌ها اول فرم را انتخاب می‌کردم و پس از آن به سراغ متن می‌رفتم، چون می‌خواستم فرم من دیده شود؛ ولی اتفاقاً در سینما من دنبال این بودم که محتوایم دیده شود، حالا فرم آن این است، دوربین باید این‌طور باشد، بچه‌ها می‌دانند من دائم با پرویز (شخصیت غایب در فیلم) شخصیت‌پردازی می‌کردم، می‌گفتم پرویز این‌طور راه می‌رود، این‌طور فکر می‌کند، که دوربین بشود پرویز؛ و این فرمی که انتخاب شده صرفاً به اقتضای محتوا بوده.

وگرنه که من خوب بلدم از فرم به محتوا برسم. این را بار‌ها در تئاتر تجربه کرده‌ام. اتفاقاً برایم کار ساده‌تری بود، چون من هرگز در تئاترهایم این میزان رئالیسم را رعایت نکرده بودم؛ ولی در این کار همه چیز حتی بازی‌ها هم به مثابه رنگ و تصویر، دارای یک هایپررئالیسم بسیار ضعیف است.

ما به همه این‌ها فکر کردیم و این‌ها اتفاقی نیست. جنسی از رئالیسم که پرشتاب‌تر است و در آن دیالوگ اهمیت پیدا می‌کند، همان‌طور که در نقاشی‌های هایپر می‌بینید که اشیا چقدر مهم می‌شوند. آنجا دیگر اکسسوری در خدمت فضاسازی نیست خودش دارد یک معنای کهن الگویی یک آرکی تایپ را به تو القا می‌کند. خب ما به این‌ها فکر کردیم، ولی انگار نباید فکر می‌کردیم.

ماجرا یک سمت دیگری هم دارد. سمتی که برای من اندازه فیلم ساختن مهم است. نقد نوعی زیست فکری- اجتماعی. ما آدم‌های کار فرهنگی هستیم و نمی‌خواهیم با کارمان رکوردی را هم جابه‌جا کنیم، اما آن اتفاق مهم فراگیری این زیست خنثی‌است. این‌جا یک پدیده فراکتالی دارد اتفاق می‌افتد همان‌طوری که بهتر از من می‌دانید یک همسانی شدید، یعنی اگر شما می‌خواهید مقبولیتی داشته باشید باید به یک چیز همسانی تبدیل شوید همه مثل هم؛ و این مرگ خلاقیت و هنر است.

کردا: برای این است که جهان این را می‌خواهد. تایمی که ما داریم در آن زندگی می‌کنیم این را می‌خواهد. آن طرف هم همین‌طور است. همه چیز تبدیل به یک صنعت پولسازی شده است. واقعاً پول. چیزی که واقعاً در جهان دارد اتفاق می‌افتد.

گوران: حتی پول هم در جامعه دچار فراکتال می‌شود و در واقع مفهوم طبقه از بین می‌رود و طبقه فرهنگ‌ساز که طبقه متوسط است یا به سمت عقب گرایش پیدا می‌کند یا رو به جلو فرار می‌کند و اگر هم شانس بیاورد آن وقت اختلاس به وجود می‌آید.

موضوع دقیقاً همین است که در چنین اتفاق فراکتالی وقتی نخواهی به همسانی فکر کنی و بخواهی فیلم و اثر مستقل خودت را داشته باشی، سبک مستقل خودت را داشته باشی، طبیعتاً تنهایی و باید این تنهایی را بپذیری. ما این را پذیرفتیم. حالا، اما برایمان خیلی جالب است که گویا آن‌قدر‌ها هم تنها نیستیم. ما آدم‌های شبیه خودمان را که به این فراکتال تن نمی‌دهند و از آن بیرون می‌ایستند کم کم پیدا می‌کنیم.

خب همین است، به‌نظر من این تنهایی از جایی شروع می‌شود که تصمیم می‌گیری مثلاً فیلمت را بسازی و این ژانر را انتخاب می‌کنی. همین که آدم بخواهد کجا بایستد و چه صدایی را از خودش منتشر کند شروع مسیر است.

گوران: حالا در فیلم دوم اتفاق دیگری هم می‌افتد (می‌خندد). ولی موضوع این است که حالا توانستیم این را بسازیم و دارد آدم‌های خودش را پیدا می‌کند. این خبر خوبی است، یعنی من فکر می‌کنم که این فیلم، همان‌طور که آقای اسماعیلی گفتند دارد آدم‌های خودش را پیدا می‌کند و چه اشکالی دارد ما هم یک کافه‌ای داشته باشیم برای خودمان؛ و این اصلاً به معنای خاص بودن ما یا مخاطبی که با فیلم ارتباط برقرار می‌کند نیست.

از خانم خانه‌داری که در سینما کورش فیلم را دیده بود و با گریه بیرون آمده بود و خیلی تحت تأثیر قرار گرفته بود تا یکی از دوستان آلمانی‌ام که اگرچه دیالوگ‌ها را کاملاً متوجه نشده بود، اما در آن اتمسقر زنانه فیلم را دوست داشت همه مخاطب این فیلم هستند. آدم‌هایی که ممکن است با آن ارتباط برقرار کنند و آن را بپذیرند و اصلاً با همان بخش ملودرامش زندگی کنند.

در این سال‌ها عادت بصری مردم هم عوض شده است. آقای اسماعیلی خوب می‌دانند، در دهه ۶۰ فیلمی شبیه «سرخپوست» یا «سرکوب»، تولید معمول سینمای ایران بود. یکی از فیلم‌هایی که در طول سال ساخته می‌شد.

آن سال‌ها قضیه خیلی جدی بود. فیلم‌هایی که تولید می‌شد ابعاد مشخص و دلیلی برای ساخته شدن در بخش سینمایی داشت و در واقع، اینکه فیلمی لوکیشن ویژه‌ای دارد، یا در فضای خاص کار شده است، آن را خاص نمی‌کرد. این‌ها الزامات بود حالا باید حرف تازه‌تری هم روی آن زده می‌شد.

ولی امروز این‌طور نیست، امروز وقتی فیلمی سروشکل دارد، حال و هوا دارد یا از آپارتمان به معنای آپارتمانی‌اش بیرون می‌آید یا نه، دارد فضاسازی آرتیستیک می‌کند شما با تماشگر بی‌حوصله‌ای مواجه می‌شوید که مثل مقاله با آن برخورد می‌کند. ترجیح می‌دهد به جای کتاب خواندن، چند خط در تلگرام بخواند و همان برخورد را هم با فیلم می‌کند یعنی ترجیح می‌دهد سه‌چهار سکانس پرهیجان ببیند یا یک چیزی ببیند که او را مرعوب کند.

اما در مواجهه با فیلمی مثل «سرکوب» که بخش جدی ماجرا به یک شکلی در فرم دارد اتفاق می‌افتد و در مدل بصری‌اش، نه در ابعاد تولیدی، برای همین، حاصل آن می‌شود همین بی‌اقبالی عمومی از سمت بسیاری که منتظر هیجان و شگفتی سطحی در فیلم هستند. موجی هم به راه نمی‌افتد. در حالی که فیلم در درست‌ترین حالت ممکن در جهان خودش کامل و سرپاست.

کردا: حالا خوب است که شما می‌روی می‌بینی، یک عده هستند بدون اینکه ببینند می‌گویند خیلی بد است. به نظر من اینکه آدم‌ها می‌روند می‌بینند و حالا یکی دوست دارد و یکی دوست ندارد، چیزی نیست، چون سلیقه آدم‌ها این است. تأسف‌بار این است که شما با این موج، بدون اینکه خودت آگاه باشی پیش می‌روی و آدم‌ها را قضاوت می‌کنی، آدم‌ها را گناهکار می‌کنی، آدم‌ها را با یک موجی می‌توانی دوست داشته باشی و با یک موج می‌توانی دوست نداشته باشی، در جایی که داریم زندگی می‌کنیم این تأسف‌بار است.

بی‌هیچ تجربه شخصی، تو توی اتاقت نشسته‌ای و داری اینستاگرامت را بالا و پایین می‌کنی و راجع به آدم‌ها، راجع به آثار، راجع به نقاشی‌ها، تئاترها، تصمیم می‌گیری. این خیلی غم‌انگیز است.

گوران: مسأله دیگری هم هست، شما وقتی می‌خواهید اثری را بررسی کنید باید ببینید آن اثر، در ساختار خودش و در نظامی که ایجاد کرده توانسته درست عمل کند یا خیر؟ یک فیلم قرار نیست در نظام یک فیلم دیگر درست عمل کند. من به جرأت می‌گویم که می‌شود «سرکوب» را دوست نداشت، ولی در نظام خودش، درست عمل کرده است، نظامی را خودش طراحی کرده، مثل کشوری که قانون خودش را دارد و آن کشور طبق قانون خودش دارد کار می‌کند، حالا نمی‌شود که بیاید شبیه قانون ما بشود.

در مواجهه و نقد فیلم باید متوجه باشید که بعضی انتظارها، اصلاً برای این فیلم نیست، باید بدانید که هر فیلمی جهان و قانون خودش را دارد. شما این فیلم را باید با تمرکز ببینید. مثلاً درباره ریتم در سرکوب خیلی‌ها گفته‌اند فیلم کندی است، ولی این ریتم درست فیلم است. شما کندی را با چه معیاری می‌سنجید؟ هر چیزی که در آن درنگ هست، به معنای کند بودن نیست، مکث، به معنای پاز نیست.

این شناخت اشتباه از ریتم است. اساساً تماشگر این سال‌ها چه با نقد غلط و چه با توضیح غلطی که به او داده شده، فکر می‌کند که ریتم یعنی تندی، نمی‌فهمد که ریتم کند هم ریتم است. یعنی این مسأله این است که این ریتم می‌تواند جایی ضرب‌آهنگی در یک شکل باشد و آن ضرب‌آهنگ در یک شکل دیگر نباشد. منتهی ما فکر می‌کنیم که ریتم یعنی اینکه همه چیز تند تند پشت سر هم ردیف شود.

گوران: وقتی دوتا کاراکتر دارند با هم صحبت می‌کنند امکان ندارد هر دو یک ریتم را تجربه کنند. هر کدام دارند ریتم متضادی را تجربه می‌کنند وگرنه درام درنمی‌آید. این یک واقعیتی است. اما نکته این است که ما بر اساس داشته‌های خودمان فیلم‌ها را در فرمول‌هایی می‌گذاریم و اگر در آن فرمول جواب ندهد پس فیلم خوبی از کار درنیامده است.
حبیب اسماعیلی:، چون شما دهه ۶۰ و ۷۰ را مثال زدید.

آن وقت‌ها کمدی خیلی در اقلیت بود. معدود فیلم‌هایی مثل «اجاره‌نشین‌ها» و «آپارتمان شماره ۱۳» فیلم کمدی بودند. باقی بیشتر همین فیلم‌های اجتماعی و اکشن بود. یادتان هست که چندین سال فیلم‌های اکشن حرف اول را می‌زدند. بعد‌ها آهسته آهسته با فیلمی مثل «قرمز» ذائقه‌ها هم تغییر کرد؛ و همان سال جزو فیلم‌های پرفروش شد. من به‌عنوان تهیه‌کننده می‌گویم یک قسمت این روند، نیاز جامعه است، بچه‌های ما دیگر بچه‌های روشنی شده‌اند، فیلم می‌بینند، خیلی هم حواسشان جمع شده. شما می‌بینید حمایت‌شان هم درست است.

ولی بحث من فقط سر این است که یک مقداری وظیفه دولت و ارگان‌هاست که از فیلم‌های اجتماعی ما بیشتر حمایت کنند. فیلم‌های مستقلی که نیاز است و باید ساخته شود. نمی‌خواهم شعار دهم، اما هرکسی را می‌بینیم می‌گوید که سینما روز‌به‌روز دارد بدتر می‌شود، دارد مبتذل می‌شود - البته من به این اعتقاد ندارم- من می‌گویم این‌ها نیست شما اگر می‌خواهید سینما رشد کند، از فیلم‌های اجتماعی حداقل حمایت کنید این همه ارگان‌ها سینما دارند، صدا و سیما که بالاخره می‌تواند یک تبلیغات وسیع برای این فیلم‌ها بکند اگر واقعاً حرف می‌زنند و روی حرف‌هایشان ایستادند.

از امثال فیلم‌های «سرکوب» حمایت کنند تا یواش یواش این جایگاه خودش را پیدا کند در مقابل فیلم‌هایی که ما می‌گوییم فقط برای سرگرمی ساخته شده، آن‌ها جایگاه خودشان را دارند و در این باره بحثی هم نیست. در کامنت‌هایی که می‌بینیم تماشاگر حقش هست می‌خواهد بخندد و بیاید بیرون، ولی صحبت سر این است که چه فیلمی ماندگار بشود، چه فیلمی را نمی‌توانند حذف کنند.

به نظر من «سرکوب» یکی از آن فیلم‌هاست. به نظر من شدنی نیست که بخواهند آن را تحریم کنند یا فلان سینما سانس ندهد، صدا‌وسیما تیزر برای آن پخش نکند، یواش‌یواش دارد جایگاه خودش را بین مردم و کسانی که سینما را دوست دارند پیدا می‌کند.

بحث من فقط بر سر همین است: به‌عنوان یک کسی که چندین دهه دارد در سینما کار می‌کند، می‌گویم از این شعار به عمل برسیم. واقعاً بیاییم حمایت کنیم، از خود ارشاد گرفته تا دیگران، این‌قدر سخت نگیرند، تا اسم فیلم اجتماعی می‌آید فوراً انگ می‌زنند که سیاه نمایی. چه سیاه‌نمایی‌ای؟ این همه فیلم‌ها توقیف شده، بعد از اینکه رفع توقیف شده آمده بیرون، مگر اتفاقی در جامعه افتاده؟ مگر دولت عوض شد؟ ولی نمی‌دانم این ترس از چیست که همه ما بخصوص ارگان‌های دولتی دارند.

برویم سراغ روایت داستانی، یک قدم قبل از تصویری شدن ماجرا. ما با پدیده‌ای مواجه هستیم که سال‌هاست درام‌های بسیاری را شکل داده است: روایتی حول یک محور مفقود. ماجرا این است که در جهان روایی داستان، همه چیز‌ها منوط به نبودن یک نفر است و از نبودن آن آدم دارد نشأت می‌گیرد و خیلی اتفاق مهمی است چنین روایتی در تصویر هم بخوبی دربیاید؛ و می‌توانم بگویم که در درست‌ترین حالت ممکن، شخصیت پرویز، پدر این خانواده شکل گرفته است. از کجا این اتفاق آمد؟ یعنی می‌خواهم ببینم که روایت این چهار زن که به نظرم کاملاً هر کدام‌شان وام‌دار یک جنس آرکی‌تایپیک زنانه هستند، چطور خلق شدند؟

گوران: اگر «شکسپیر» موفق عمل می‌کند برای این است که از همین فقدان پدر، آغاز می‌کند؛ بنابراین ادبیات کلاسیک تا معاصر، وام‌دار این فقدان است. بعد این فقدان چرخش پیدا می‌کند و در «کافکا» می‌ریزد به فقدان دیگری، یعنی فرد در قبال دیگری خودش دچار فقدان می‌شود که درام، در واقع یک سلوک درونی آغاز می‌شود که حالا آن اصلاً یک بحث دیگر است.

برای من از این‌جا می‌آید، از رمان می‌آید، از ادبیات می‌آید. چون من واقعاً شیفته ادبیات هستم و به نظر من اصلاً قوی‌تر از ادبیات وجود ندارد. خب حالا ما باید یک خانواده‌ای داشتیم که به‌خاطر نبود پدر، دچار این بحران بشود. باز اسم پدر برای من خیلی پررنگ بود. همان‌طور که در داستان «پدر» چخوف پررنگ است.

برای من از آنجا می‌آید و بحران از آنجا شروع می‌شود. ولی چه بحرانی؟ بحرانی در عرض، نه در طول، برای همین در فیلم، رفتن به پزشک قانونی این طور با او برخورد می‌شود. اگر رفتن به پزشک قانونی یک مسأله اساسی می‌شد دیگر درام در عرض خودش حرکت نمی‌کرد و داشت در محور طولی حرکت می‌کرد.

آن‌ها جنگ را نمی‌بینند.
گوران: بله، هیچ چیز را نمی‌بینند. درام در طول خودش رشد نمی‌کند و در عرض خودش دارد رشد می‌کند. ما در واقع به این فکر کردیم، در واقع تربیت تئاتری من می‌گوید که باید این‌طوری نگاه کنیم و از نظر من، درام‌نویس معاصر، دیگر آن درام‌نویس‌هایی که ما فکر می‌کردیم مثل «ایکسن» نیستند، «برایان فریل» است، از برایان فریل به بعد که در واقع ضد اطلاعات عمل می‌کنند و ما با انبوهی از نمایش‌نویس‌ها مواجه هستیم که برای آن‌ها دیگر پلات به مفهوم طولی خودش نیستند.

اصلاً به قول «یون فوسه» بنشینیم فکر کنیم «چه» قصه‌ای بنویسیم دیگر منسوخ است. اینکه بنشینیم ببینیم قصه را باید «چطور» بنویسیم باید دغدغه باشد.

کردا: این سؤالی که کردید برای من این شکلی است که دیگر مرد‌ ها وجود ندارند. ما در جایی داریم زندگی می‌کنیم که حداقل به لحاظ فیزیکال می‌توانیم بگوییم مرد‌ها دیگر وجود ندارند. امروز در پزشکی دارد ثابت می‌شود که مرد‌ها دارند رو به انفعال می‌روند و بشدت هورمون‌های زنانه‌شان بیشتر می‌شود.

در «سرکوب» هم همیشه برای من این‌طوری بود که مردی وجود ندارد. هیچ مردی! یک سری زن هستند و آن مرد کوچکی که وجود دارد هم یک پسر اوتیستیک است که جنسیتش آخرین چیز مهم درباره‌اش است. آن شخصیتی که واقعاً بتواند یک رعبی ایجاد کند که آقای هاشم‌پور بازی‌اش می‌کند هم اصلاً داستانش چیز دیگری است. آن قدرتی که دارد به خاطر مردانگی‌اش نیست. از جای دیگری آورده‌اش.

مرد‌ها وجود ندارند، ولی ترس از مرد همچنان وجود دارد؛ چیزی که الآن ما در جامعه خودمان هم داریم می‌بینیم؛ سایه دیرینه‌ای که به‌دلیل فرهنگ‌مان و پیشینه فرهنگی‌مان است که مرد‌ها برای تو تصمیم می‌گیرند، مرد‌ها به تو می‌گویند که بترس، مرد‌ها به تو بچه می‌دهند، مرد‌ها تو را رها می‌کنند و می‌گذارند می‌روند، مرد‌ها تو را کتک می‌زنند و حتی وقتی نیستند دوربین همچنان به مثابه آن مردی که دارد تمام مدت روی تو و روی اعمال تو نظارت می‌کند آنجا هست؛ و وقتی نیستند دارند برای تو تصمیم می‌گیرند؛ و وقتی نیستند تو را عادت داده‌اند که تو همان‌طوری زندگی کنی.

درست مثل دختر وسطی خانواده که رفته و دوباره یک زندان‌بان جدید پیدا کرده.
کردا: دقیقاً؛ و به نظر من این در «سرکوب» خیلی دارد هوشمندانه اتفاق می‌افتد. تو یک زن خودساخته به ظاهر روشنفکر امروزی هستی که‌داری برای خودت زندگی می‌کنی، کار می‌کنی، می‌خواهی بروی زندگی‌ات را بسازی. ولی در نهایت وقتی می‌خواهد از ایران برود، می‌گوید من هم با فلانی می‌روم. خواهر کوچک‌تر هم آینده‌اش را دارد با یک مرد سهیم می‌شود و برنامه‌ریزی می‌کند؛ و آن پلان دراماتیک قصد آرایش‌کردن برای دیدن همسر سابق و سپس تصمیم به آرایش‌نکردن.

جایی‌ست که می‌فهمیم یک اتفاقی برای این زن افتاد، یعنی اینکه بالاخره گذشته است. باران فیلم هم دقیقاً همین گذشتن است. بارانی که آخر فیلم می‌آید همین گذشتن از آن جهان مردانه توسط زن‌های اثر است. اکران هم‌زمان فیلم با «قصر شیرین» رضا میرکریمی یک چیز کنایه‌آمیزی دارد، آن فیلم به ظاهر یک فیلم مردانه است درحالی‌که بشدت به نظرم جهان زنانه‌ای دارد.

یک زن غایب دارد قصه را پیش می‌برد و اینجا به ظاهر یک قصه زنانه می‌بینیم، ولی بشدت اتفاقاً فیلم مردانه‌ای است و تحت تسلط مرد غایبی است که دارد آن جهان را می‌سازد و شکل می‌دهد. آنجا شیرین و اینجا پرویز این جهان را شکل داده‌اند، انگار آن فقدان‌هاست که دارد جهان زنده‌ها را می‌سازد.

گوران: خیلی درست است. فیلم در نسخه فیلمنامه، وقتی مامان و ندیمه به حمام می‌روند تمام می‌شود. گفتند یک دختری باران داشته باشد که یک امیدی به فیلم اضافه شود. فیلم من در یک تلخی مطلق تمام می‌شد. پایان من، آنجاست که مادر و باران می‌روند در حمام، در بسته می‌شود.

در فیلمنامه این‌طوری نوشته شده. صدای دوش آب، کم‌کم تمام خانه را فرا می‌گیرد. از سقف باران می‌آید، باران باران، باران... تمام؛ و آن راهرو که در آن ثابت هستیم و باران شروع به باریدن می‌کند. این فینال فیلمنامه است. هیچ امیدی نیست.

خیلی تلخ است.
گوران:، چون من امیدوار نیستم.
ولی چیزی که الآن در فیلمنامه داریم این است که نسل آینده‌ای هست شاید...
گوران: باران برای من هیچ وقت امید نیست. باران برای من این است که همه چیز در این باران آب می‌شود، کم می‌شود، کوچولو می‌شود و محو می‌شود. برای من همه‌اش این است. یعنی هیچ شستن و تمیز کردن و از نو زاده شدنی در کار نیست. تعمید دهنده‌ای در کار نیست.

وقتی ما می‌آییم از حوله عنابی، وقتی پسر اوتیستیک خودش را خراب کرده استفاده می‌کنیم و می‌خواهیم تمثالی از مسیح بعد از رستاخیز بزنیم، دلایلش این‌هاست، می‌آوریمش با آن مو‌ها و آن شمایل. مادر اگر در آن پلان نگاهش کنیم عاجزانه نشسته و منتظر تماس است یعنی تعمید دهنده‌ای وجود ندارد و آن پسر بی‌دلیل دارد برای خودش می‌چرخد.

یک نشانه‌هایی در ۱۰ دقیقه آخر گذاشته شده. این امید برای من از آنجا می‌آید، درست است که فیلم تاریکی‌ست، اما جهانش واقعی است و اصلاً این‌طور نیست که تمایل به پوچی بی‌دلیل داشته باشد.

دارد واقعیت را نشان می‌دهد، ولی یک نشانه‌هایی گذاشته شده، آن دختربچه ته، آن آرایش نکردن، آن تصمیم‌هایی که زن‌ها شروع می‌کنند به گرفتن. این‌ها یعنی جوانه‌هایی که احساس می‌کنید دارند می‌رویند. آن حس نسبت به باران که شاید یک اتفاقی بیفتد. شاید یک دلخوشی‌هایی هنوز مانده باشد.

گوران : سعی کردم آن پیشنهاد امید را با وجود آن دختربچه طراحی کنم، ولی به خود من باشد، من می‌گویم فیلم به این مُسکن احتیاج ندارد یعنی این فیلمی است که باید تا آخر سر موضعش بماند.

فیلم به نظرم درباره تاریخچه خشونت است. حس می‌کنم این اسم «سرکوب»‌ی هم که روی اثر گذاشته‌ای خیلی معادل نزدیکی است به همان ماجرا. یاد فیلم دیوید کراننبرگ افتادم. البته که آن‌جا این اسم یک پیشینه‌ای هم دارد. می‌گوید اگر چیزی در گذشته زندگی تو وجود داشته باشد هیچ وقت از آن نمی‌توانی رویگردان شوی. آن‌جا در فیلم کراننبرگ هم همین اتفاق می‌افتد.

درباره این دارد صحبت می‌کند که وقتی تو یک پیشینه‌ای داری، بعدتر هرچقدر هم زندگی‌ات را عوض کرده باشی و هر چقدر هم در جای مناسب ایستاده باشی، آن گذشته با تو می‌آید و به تو برمی‌گردد. به نظر من جامعه‌شناسی فیلم دارد از این نگاه می‌آید و همین را دارد تفهیم می‌کند. خب الآن که داری حرف می‌زنی خیلی نمادین است و همه چیز را داری روی نماد‌های بصری‌اش می‌چینی. چقدر تمایل داری که این نمادپردازی را به کل فیلم تعمیم بدهیم؟ یعنی چیز‌ها را تمثیلی بگیریم از چیز دیگر؟

گوران: خواه ناخواه که تعمیم پیدا می‌کند و من هم نمی‌توانم بگویم که به این‌ها فکر نکرده‌ام، ولی اینکه بخواهم چیزی بسازم که فقط به این تعمیم‌ها اکتفا شود و بگوییم این نشانه فلان چیز است، واقعاً این نیست. مسأله من فقط انسانی است که زیر چنین معنا‌هایی گرفتار می‌شود. ببینید اگر ما بخواهیم بپذیریم که یک معنا داریم و یک مفهوم، ما دائماً زیر گیوتین معنا قرار داریم.

بخصوص در جامعه‌ای مثل جامعه ما. جست‌و‌جو برای مفهوم در منطقه‌ای که ما هستیم تقریباً الکن است، به‌دلیل اینکه اصلاً فهم نمی‌شود که بخواهد رفتار بشود آنقدر که همه‌چیز دارد در رخداد و سیاست و اتفاق معنای دوباره می‌گیرد. من به این‌ها فکر کردم، ولی هدفم این نبود که بخواهم بارگذاری‌های این‌طوری را تعمیم بدهم. درستش این است که بگویم از نظر یک رفتار احساسی نسبت به خلق یک اثر، سعی کردم روی مرز حرکت کنم. نمی‌توانم بگویم اصلاً چنین نکردم.

خانم کردا! به‌عنوان نماینده زنان گروه بازیگری فیلم، اگر بخواهید صحبت کنید، در این جهان زنانه، خیلی‌ها انتظار دارند که کارگردان چنین اثری زن باشد یا حداقل نویسنده‌اش زن باشد که به این جزئیات توجه کند. این بده‌بستان‌ها در کار با آقای گوران چطوری درآمد؟ چه اتفاقی در روند کار افتاد تا به این جهان زنانه رسیدید؟

کردا: قبل از اینکه بخواهیم در مورد زنانه بودن اثر حرف بزنیم و اینکه چه‌طور رضا این فضا را اینقدر خوب می‌شناسد و ما چه کاری کردیم، به نظرم باید این را بگویم که یک چیزی در شیوه بازی گرفتن رضا از ما بود که خیلی اهمیت داشت. اینکه می‌خواست همه‌چیز خیلی واقعی باشد.

ما هیچ وقت راجع به این موضوع اینقدر صریح صحبت نکردیم، ولی به نظر من، در عین حال که او می‌خواست همه‌چیز این اندازه واقعی باشد، می‌خواست چرک هم نباشد، ادای واقعیت نباشد و رنگ شاعرانه‌ای در آن باشد. الآن که فکر می‌کنم و تئوریزه‌اش می‌کنم می‌فهمم که این‌ها را می‌خواسته.

آن موقع شاید خیلی غریزی داشتم با این خواسته جلو می‌رفتم! الآن که فیلم را می‌بینم می‌فهمم در عین حال که ما داریم خیلی واقعی بازی می‌کنیم، خیلی اتفاق ویژه‌ای هم می‌افتد، ولی من یادم نیست آن لحظه داشته‌ام به چه فکر می‌کردم که این کار را کردم! اصلاً یادم نمی‌آید. حتی بعضی سکانس‌ها را یادم نمی‌آید وقتی داشتم فیلم را می‌دیدم.

یعنی اینقدر یادم می‌آید که یک جایی ساخته شد، یک خانه‌ای ساخته شد که مثل یک اردوگاه بود. واقعاً مثل اردوگاهی بود که ما داشتیم آن‌جا زندگی می‌کردیم؛ بنابراین ما یک شب در آن اردوگاه، آن‌طوری زندگی کردیم. اصلاً من یادم نمی‌آید که احتمالاً آن شبی که ما داشتیم آن‌طوری زندگی می‌کردیم دست بر قضا یک دوربینی هم داشته ما را ضبط می‌کرده.

می‌خواهم بگویم یک تلفیقی از همه این‌ها کنار هم باعث شد که این اتفاق خواهرانگی بین ما پیش بیاید. خواهر‌ها و مادر و پرستار، یک چیز واقعی و در عین حال تلخ و در عین حال شاعرانه؛ و در عین همه این‌ها - من همیشه این را در مورد رضا گوران می‌گویم، چون در تئاترهایش هم این‌طوری است - صحبت از یک چیز دیگر؛ چیزی فراتر.

یک روز به خودت می‌آمدی که آهان، در ناخودآگاه تو دارد یک تأثیری می‌گذارد که تو الآن نگاهت و دیدت نسبت به این دیالوگ این شکلی شده است. بشدت تأکید روی اینکه ریتم هم را نگیریم، ریتم صحنه را حفظ کنیم، بازی «ما داریم واقعی بازی می‌کنیم» را نکنیم. روی این‌ها خیلی زیاد تأکید داشت.

این چیزی که دارید ازش حرف می‌زنید در میزانسن‌ها و در شکل دکوپاژی اثر کار را سخت‌تر می‌کند.
کردا: و شاید هم آسان‌تر!

آخر در شکلی که دوربین دارد حرکت می‌کند به هرحال شما باید در یک جای مشخص قرار بگیرید و به یک نقطه معین برسید. حس این نوع بازی، با این شکل کار دوربین خیلی همخوان نیست.

کردا: برای رسیدن به آن جای مشخص ممکن بود ما دو روز زندگی‌اش کنیم و رضا بگوید نشد، فردا؛ و واقعاً نشد فردایی نبود که ما بگوییم خب خوشحالیم که نشد و فردا! ما همه آن‌جا انگار یک کسی مان را از دست داده باشیم، آن‌جا حال بد بود و اینکه چکار کنیم؟ همه این‌ها تأثیر می‌گذاشت.

این‌ها اصلاً یک چیز‌هایی برای بازیگرهاست که... (می‌خندد) به نظر من اینکه بازیگر‌ها راجع به اینکه ما چطوری این نقش را درآوردیم حرف می‌زنند خیلی خنده‌دار است! منظور این است که فضا بود، خانه بود، خانه آن رنگی بود، پنجره‌های خانه به من می‌گفت: آن شکلی باش! نمی‌دانم آن بچه که دائم می‌دوید به من می‌گفت: این مادره باش. خب این‌ها همه تأثیرگذار است.

یک جایی هم هست که ممکن است من خیلی بد باشم، برای اینکه هیچ‌چیز روی من تأثیر نمی‌گذارد. پارتنر هم روی من تأثیر نمی‌گذارد، کارگردان هم روی من تأثیر نمی‌گذارد، ولی این‌جا واقعاً این بود، این فضایی که بین ما سه تا خواهر به وجود آمده بود، آن باران که واقعاً این فضای پرستار و لحظاتش را با خانم افشار به وجود می‌آورد، اصلاً همه‌مان ناخودآگاه در آن فضا بودیم؛ بنابراین این شکلی هم اتفاق می‌افتد. اصلاً نمی‌توانم بگویم چیز عجیبی از طرف بازیگر‌ها بوده، حداقل از طرف خودم حرف می‌زنم. برای اینکه من توی آن فضا بودم

.
گوران: یک چیز عجیبی از طرف شما بوده، اتفاقاً می‌خواهم بگویم شما خودتان را در اختیار قصه قرار می‌دادید و این بُعد فردی خودتان را به اتمسفر دیکته می‌کردید. این بخش مهمی از شما‌ها بوده است.

طبعاً این بازی را با هرکسی نمی‌شد کرد. «سرکوب» جزو بهترین کستینگ سال‌های اخیر است.
کردا: به نظرم کسی در صحنه‌ها قدرت‌نمایی نمی‌کرد. هیچ کس. حرف می‌زدیم که الآن باید این باشد و دیگری می‌گفت: نه الآن باید این باشد. الآن صحنه این است، الآن پلان این است. هیچ کس قدرت‌نمایی نمی‌کرد. چون به نظرم نمی‌آمد که کسی فکر می‌کند من الآن بازیگر این کار هستم. همه فکر می‌کردند که ما الآن آن کاراکتره هستیم، آدم بزرگی هستیم که باید حرف خیلی بزرگ‌تری بزنیم.

اسماعیلی: به‌عنوان تهیه‌کننده، یک توضیح کوچک بدهم. حاصل این فیلم، با توجه به سختی‌هایی که آقای گوران داشتند واقعاً فیلم خیلی طولانی‌ای نشد. بعضی از فیلم‌ها هست که انجام می‌شود، مثلاً یکی می‌گوید آقا امروز رفتیم ۲۰ ثانیه گرفتیم. واقعاً این برمی‌گردد به اینکه تمام بازیگر‌های ما با عشق و علاقه آمدند کار کردند و جا دارد که تشکر کنم. هم از بازیگران خوب‌مان و هم از رضا که جای تشکر دارد و هم بقیه عوامل. «سرکوب» از آن فیلم‌هایی است که با عشق و علاقه کار شده و در حاصل آن هم این امر مشخص است.

این‌طوری نبود که بازیگر‌ها به حالت گذری سر کار باشند. امروز بیایند بایستند کارشان را بگیرند بروند سریع به کار دیگرشان هم برسند، با اینکه خیلی مشکلات هم داشتند. سعی کردیم این بده بستان انجام شود، ولی همان‌طور که توضیح دادم حاصل کار، برای رضا خیلی مهم بود. من هم تهیه‌کننده صرف نبودم که حرص بخورم بگویم امروز پلان گرفته نشد!

اصلاً. من عشق و علاقه‌ام از بازی شروع شده و می‌دانستم که رضا دارد چکار می‌کند. بازیگر‌های ما از دل و جان کار کردند برخلاف شایعاتی که در بیرون هست که بازیگر‌ها می‌آیند و خیلی راحت، دستمزد‌های کلان می‌گیرند. اصلاً این‌طوری نبوده. تمام‌شان با دستمزد پایین‌تر از عرف خودشان آمدند.

این فیلم بودجه‌اش کم بود، اما آمدند و کار کردند. مجموع دستمزد‌ها را حساب کنیم به اندازه یک دستمزد ستاره‌های فیلم‌های بیرون نیست. این نشان دهنده این نیست که خدای نکرده ارزش این‌ها کم باشد، نه؛ این نشانه عشق و علاقه این‌ها به یک کار خوب است.

چون این کار را دوست داشتند. این بده بستان بین بازیگر‌های ما ماندنی است. حاصل کار را که نگاه می‌کنم حیفم می‌آید که فیلم در جشنواره نمایش داده نشد. نه برای دیده شدن کار خودمان. برای زحمتی که گروه بازیگری کشید، خود رضا کشید. این جزئیات می‌توانست توسط داور‌ها دیده شود.

به‌هرحال بازی‌های فیلم جزو موارد شاخص اثر است. حتی آن پسربچه اوتیستیک در ابعاد گروه بازیگری بازی می‌کند.

گوران: می‌دانستید آن بچه اوتیستیک نیست؟ در این مورد خاص شاید به خاطر این است که من این تجربه را داشتم. یعنی این زیست را احساس کرده بودم. پسر خود من اوتیستیک است. برای همین من می‌توانم بگویم آن زیست چیست؟ ولی اینکه من می‌فهمم کافی نیست. باید در تصویر دربیاید. نمی‌شود تو یک اثری را به تصویر بکشی و از خودت چیزی در آن نباشد.

من این‌جوری به هنر اعتقاد ندارم. هست، ولی من اعتقاد ندارم. من معتقدم این‌قدر باید زیست تو، حتی فرا زیست تو در اثر باشد که بتوانی بخش‌هایی از آن را به اثر منتقل کنی. یکی از منتقد‌هایی که شب افتتاحیه بود زد روی شانه من و گفت: ببین حالا کاری ندارم، ولی اوتیسم این نیست. گفتم چرا هست، گفت: نه نیست. من می‌شناسم. گفتم بیشتر از من نمی‌شناسی. چون من کمِ کم دارم چندسال با این پدیده زندگی می‌کنم.

نمی‌شود این‌قدر سریع قضاوت کنی. گفت: اِ؟ گفتم بله، واقعیت این است. شما یک سری تئوری خوانده‌ای، ولی ما زیست کرده‌ایم. حالا چرا این را انتخاب کردم؟ می‌خواهم بگویم چرا فیلم اجتماعی است. جدای از همه بحث‌ها که انجام می‌دهیم، خب دوتا از معضلات بزرگ درمانی این روز‌ها در جامعه ما آلزایمر و اختلال اوتیسم است.

ما می‌توانستیم هر بیماری دیگری را برای مادر انتخاب کنیم و هر اختلال دیگری را برای فرهاد. اوتیسم بیماری نیست، اختلال است، ولی به این‌ها فکر کردیم که چه چیز‌هایی اپیدمی است. چه چیزی می‌تواند نشان‌دهنده جامعه در این خانواده باشد؟ چون ما نمی‌خواستیم یک خانواده ایزوله طراحی کنیم که حالا به‌طور فرضی در یک جایی از این شهر دارند زندگی می‌کنند و زندگی هیچ کدام‌شان هم شبیه ما نیست. وقتی یکی را از دهه ۵۰ داریم، یکی را با خاطراتش از دهه ۶۰ می‌آوریم و دیگری را از دهه ۷۰، خب داریم می‌گوییم که چطوری به درام فکر شده است.

موی خواهر کوچک تراشیده می‌شود، ولی خیلی روی آن تأکید نمی‌شود، چون نشان دهنده طبقه‌ای است که طرف از آن بیرون آمده. هم می‌خواهد این‌طوری فکر کند و هم این کار مال آن طبقه نیست! به همه این‌ها فکر شده، که این دختر نباید به یک آدم خیلی آن‌وری تبدیل شود، باید باشد، ولی بگوییم هست و نیست! من می‌خواهم این‌جوری فیلم را ببینم.

حداقل دوستان متخصص من هم این‌طوری ببینند و به این فکر نکنند که یک عده‌ای آمدند، یک فیلمنامه‌ای را برداشتند و رفتند و ساختند، چون توی یک فضای بسته بوده و می‌خواستند یک فیلم ارزان آپارتمانی بسازند.

کردا: به نظر من این خیلی جالب است و به نظر من یک مشخصه برای فیلم است. این‌طور نیست که این‌ها فقیرند یا یک خانه درب و داغون دارند یا از بیرون هیچی نمی‌دانند یا آدم‌های امروزی‌ای نیستند، اینکه این‌ها سه تا بچه بوده‌اند که هر کدام اتاق خودشان را داشته‌اند، فضای خودشان را داشته‌اند، ولی در عین حال اگر ۵ دقیقه هم دیر می‌آمده‌اند بابا با گوشی توی سرشان می‌زده.

مشکل‌شان این هم نیست، این در دیالوگ هست که «فکر کردی مشکل ما این است که ما دیر آمدیم بابای‌مان کتک‌مان می‌زد یا مثلاً نمی‌گذاشت میهمانی برویم؟ اصلاً مشکل این نیست. مشکل این است که کلاً ما نادیده گرفته شدیم. یک دیکتاتوری در این خانه بوده. حرف، حرف او بوده و او کسی بوده که رسماً برادر ما را به کشتن داده و تمام شده و رفته! یعنی کسی که برای خانواده تقریباً هیچ کاری نکرده و ما ازش بدمان می‌آید و این اصلاً پدر نیست. می‌تواند چیز خیلی بزرگ‌تری باشد.»

گوران: یک اتفاقی که دارد می‌افتد این است که پدر، هویت را می‌گیرد، پیشنهاد بهتری هم نمی‌دهد. یعنی هویت فردی را دارد از فرزند می‌گیرد و پیشنهادی هم به او نمی‌دهد و بعد، پدر هم حتی یک دیکتاتور صرف نیست. او هم تصمیم می‌گیرد که تغییر کند، ولی دیر است.

در ساختار دیکتاتوری او هم زیر بار یک چیز سنگین‌تری دارد له می‌شود.
کردا: برای همین دارد له می‌شود. همین‌طور پله پله. ته همه این‌ها در سکانس خرما‌ها پریسا را داریم، یک دیکتاتور دیگر را داریم که می‌گوید دیگر هیچ کس این‌جا حق ندارد دستش را روی من بلند کند و از خسرو حرف بزند. یعنی اینکه از این به بعد من جای پرویز را می‌گیرم. چون ما درمان نشدیم. چون ما نرفتیم مریضی‌هایمان را درمان کنیم که بفهمیم با دیکتاتوری چیزی حل نمی‌شود. با زور چیزی حل نمی‌شود. چون این‌طوری یاد گرفتیم.

گوران:، ولی آن چیزی که تسرّی در جامعه پیدا می‌کند اولین جایی که به آن حمله می‌کند خانواده است. فقدان برای خانواده اتفاق می‌افتد. شما اگر تنها باشید و دارای خانواده نباشید با چه فقدانی روبه‌رو هستید؟ ولی به محض اینکه تشکیل خانواده می‌دهید اولین تکانه عصبی به شما وارد می‌شود. یعنی چه؟ منتظر یک فقدان باشید. ولی معنی‌اش این هم نیست که نروید این کار را بکنید.

وقتی بچه‌دار می‌شوید دغدغه‌هایش هم می‌آید. یعنی حالا اینکه اگر خدای نکرده سرما بخورد ما چکار کنیم؟ آن پروسه بحرانی می‌شود. یعنی واقعاً اندازه هملت آدم را درگیر می‌کند! می‌خواهم بگویم، ولی این پیشنهاد‌هایی هم در کنارش هست. وقتی اولین بار راه می‌رود وقتی اولین بار حرکت می‌کند وقتی اولین بار حرف می‌زند، ولی در این خانواده پیشنهادی هم داده نمی‌شود.

فقط آدم‌ها دارند حذف می‌شوند! کما اینکه جامعه ما هم پیشنهادی نمی‌دهد، فقط می‌گوید این کار را نکن. جامعه ما امروز جامعه خشمگینی است. این خشم، دیگر بین ما‌ها آمده است و بعد عدم باور پیش کشیده می‌شود. دیگر همدیگر را باور نمی‌کنیم. این خانواده هم دچار همین است. هرکسی دارد یک چیزی را از آن یکی پنهان می‌کند.

برای همین ما معتقدیم که «سرکوب» فیلم امروز است. آسیب‌شناسی جامعه امروز ایران است. یعنی جدا از تمام این فضای خود روایت، کاراکتر‌ها و جهان‌واره داستان که درست در خودش کار می‌کند، چیزی که خیلی خیلی آزاردهنده‌تر است این است که خب ما هم که همین شکلی هستیم!

پس ما داریم با زندگی‌هایمان چکار می‌کنیم؟ برای همین است که وقتی از سالن بیرون می‌آیی حالت بد است! پر از نشانه‌هایی است که می‌توانی با زندگی شخصی و اجتماعی خودت تطبیق‌شان دهی.

گوران: همین است. باورتان می‌شود که من این فیلم را برای هیچ جشنواره‌ای نساختم؟ این فیلم برای همین مردم ساخته شده! خیلی جدی دارم این را می‌گویم. چون واقعاً یک سری جشنواره‌ای که دیده بودم گفتند ما نمی‌فهمیم چه به سر پسر آمده است.

مسلم است که آن جشنواره خارجی متوجه نمی‌شود، ولی ما متوجه می‌شویم. این جزو زیست ماست. من می‌گویم - به قدرت این را می‌گویم - چیز مهم درباره این فیلم تاریخ ساخت آن است. این از خود فیلم هم مهم‌تر است.

۱۰ سال دیگر تبدیل می‌شود به یک سند از یک دوران.
اسماعیلی: ما به یکسری مسائل اجتماعی در این فیلم پرداختیم که تک تک ما با آن ارتباط داریم و در خانواده برای‌مان ملموس است. برای ما اتفاق می‌افتد. هیچ وقت نیامدیم بگوییم اینکه دارد اتفاق می‌افتد چقدر الآن بزهکارانه است، از خانه فراری است، خشونت دارد تمام خانواده‌ها را می‌گیرد، بی‌اعتمادی دارد در خانواده‌ها رواج پیدا می‌کند.

من فکر می‌کنم اگر این فیلم را کمتر سیاسی ببینیم و مسائل اجتماعی‌اش را بیشتر ببینیم به تک تک این موضوعات می‌توانیم برخورد بکنیم. حالا عامل این می‌تواند یک پدری باشد، می‌تواند پدر سمبل باشد.

ما که اصلاً سیاسی ندیدیمش. اصلاً زندگی‌مان در ساحت اجتماعی است.
اسماعیلی: مسأله من سر بیرونی‌هاست. به ارگان‌ها که می‌رسیم، آن‌ها اصلاً سیاسی نگاه می‌کنند. من می‌گویم چرا سیاسی نگاه می‌کنید؟ اجتماعی نگاهش کنید و اگر قرار است که اتفاقی بیفتد و اگر قرار است که هنرمند و فیلمساز یک راهکاری بدهد، یک پیشنهادی بدهد و مردم را به فکر وادارد، بگذارید این اتفاق بیفتد.

گوران: تقریباً کشور دارد خالی می‌شود! و این یک خطری است برای فرهنگ. شما مطمئن باشید یک خطری در خروج یک طبقه از کشور وجود دارد. شما نمی‌توانید نقش طبقه متوسط را در ساحت فرهنگ نادیده بگیرید. خیلی مهم است.

من یک اشاره خیلی تئاتری می‌کنم به خاطر اینکه تئاتر واقعاً خانه من است. به صحنه مقابله برانژه و ژان در نمایشنامه کرگدن. تمام این روز‌های ما در جدال برای این است که کرگدن بشویم یا همان که هستیم باقی بمانیم؟ و نمی‌شود هم گفت: دیگر کدام درست است؟

منبع: روزنامه ایران