محمود دولت آبادی؛ قصه‌گویی چیره‌دست با سبک و زبان ویژه

محمود دولت آبادی؛ قصه‌گویی چیره‌دست با سبک و زبان ویژه

دولت‌آبادی، اما هوشمندانه از ارائه این تصاویر و کشاندن داستان به خیابان پرهیز می‌کند و این از طرز دیدی متفاوت می‌آید که ماحصل گذاشتن واقعه در پرسپکتیوی تاریخی است. یعنی دیدن آن در گذر زمان و نه صرفا در لحظه وقوع.
کد خبر: ۷۸۰۸۷
بازدید : ۵۸۳۲
۲۶ اسفند ۱۳۹۸ - ۱۳:۵۱
محمود دولت آبادی؛ قصه‌گویی چیره‌دست با سبک و زبان ویژه
 
متأسفانه بله؛ امکان قیاس که فراهم می‌آید، فاصله زود خودش را نشان می‌دهد. فاصله نویسنده‌ای از جنس و جنم محمود دولت‌آبادی و نویسنده‌ای که اِی... می‌نویسد... فاصله قصه‌گویی و ایجاد تعلیق و انتظار که بعد چه می‌شود با به‌زور کش‌دادن یک وجب حرف که آن‌چنان حرفی هم نیست از اساس یا اینکه فقط حرف است، بدون قصه، بدون قاب و اسکلتی که شکل بدهد به حرف، آن را جدا کند از عادت، و آهنگ‌های تازه، آهنگ‌های گمشده، آهنگ‌های فراموش‌شده، آهنگ‌های سرکوب‌شده یک حرف را به صدا درآورد.

دولت‌آبادی به اعتبار تازه‌ترین رمانش - «بیرونِ در» - که اوایل امسال منتشر شد، بار دیگر نشان داد که قصه‌گویی چیره‌دست است با سبک و زبان ویژه خود. شمیم بهار سال‌ها پیش در مقاله‌اش درباره ولادیمیر نابوکف نوشت: «مگر، اما قصه‌گوبودن – و فقط قصه‌گو‌بودن – چه عیبی دارد؟»
 
و دولت‌آبادی قصه‌گوست و قصه‌گویی است چیره‌دست، به این معنا که می‌داند چه چیز را کجای داستان رو کند، نشانه‌هایش را چطور تعبیه کند که گل‌درشت نزند و داستان زود لو نرود، درون شخصیت‌هایش را چطور بکاود و چگونه بین شرح حوادث و کندوکاوِ کاراکترهایش تعادل برقرار کند و فضا را چطور به‌نحوی طراحی کند که تأثیری را که می‌خواهد بر مخاطبش بگذارد.

بیاییم از این کلیشه مرسوم خلاصه‌کردن دولت‌آبادی در «جای خالی سلوچ» و «کلیدر» فاصله بگیریم و «بیرونِ در» را فارغ از این مقایسه بخوانیم، اگرچه وسوسه‌کننده است پرداختن به اینکه اینجا، در «بیرونِ در»، نیز همچون «جای خالی سلوچ» مردی می‌رود و گم می‌شود؛ پس می‌شود بحث رفتن، گم‌شدن و «جاخالی‌کردن» مرد را در «بیرونِ در» و «جای خالی سلوچ» موضوعی گرفت برای بحثی مفصل در باب جهان محمود دولت‌آبادی با محوریت همین درون‌مایه. می‌شود بگردیم ببینیم رد این جاخالی‌کردن به انحای مختلف آیا در کار‌های دیگر دولت‌آبادی هم هست و اگر هست چگونه است و به چه ترتیب و....

اینجا، اما قصد من نه پرداختن به این وجه ماجرا، بلکه اشاره‌ای است به ثقل و سنگینی «خانه» به‌مثابه «چاردیواریِ مسقف» در این رمان کوتاه؛ خانه در معنای «پناهگاه» و این را دولت‌آبادی در قصه‌ای پیش می‌کشد که وقایع آن در ماه‌های آخر حکومت پهلوی، در بحبوحه انقلاب، رخ می‌دهد و شخصیت اصلی قصه نیز زنی است سیاسی که در زندان بوده و با بازشدن در‌های زندان‌ها بیرون آمده و به موازات ماجرا‌های تشکیلاتی‌اش درگیر ماجرایی شخصی شده است؛ درگیر معمایی که می‌کوشد از آن گره‌گشایی کند.
 
چه‌بسا انتظار اولیه از قصه‌ای که وقایع آن در چنان مقطع زمانی‌ای اتفاق می‌افتد، این باشد که عنصر مکانی غالب در این قصه خیابان و عرصه عمومی باشد و تصاویر غالب تصاویر مردم و اجتماعات و تظاهرات و نظایر اینها.
 
دولت‌آبادی، اما هوشمندانه از ارائه این تصاویر و کشاندن داستان به خیابان پرهیز می‌کند و این از طرز دیدی متفاوت می‌آید که ماحصل گذاشتن واقعه در پرسپکتیوی تاریخی است. یعنی دیدن آن در گذر زمان و نه صرفا در لحظه وقوع.

در «بیرونِ در» مکان‌ها اغلب مکان‌هایی بسته و محصورند: کافه‌فرانسه، خانه‌ای که آفاق در آغاز قصه خود را تک‌و‌تن‌ها در آن می‌یابد، خانه خود آفاق که با مادرش در آن زندگی می‌کند و نیز جعبه دربسته‌ای که گویی سلاح در آن است و قرار است بیایند آن را ببرند و نمی‌آیند و به تعویق می‌اندازند و کوچه و خیابانی اگر هست، محدود است و کوتاه و در پس‌زمینه.
 
نقطه ثقل مکان‌های بسته است در روزگاری که همه دارند از خانه‌ها بیرون می‌آیند و تأکید دولت‌آبادی بر جزئیات این مکان‌های بسته و سعی در هرچه تجسم‌پذیرترکردن این مکان‌ها خود نشان از اهمیت آن‌ها در ساختار قصه دارد. قصه با حضور در خانه‌ای بیگانه آغاز می‌شود، حضور در اتاقی تاریک و با پناه‌بردن به خانه خود تمام می‌شود؛ با پناه‌بردن آفاق به مادر. در این میان مسیری پیموده می‌شود تا گره از معمایی گشوده شود.
 
این مسیر حامل دو چیز است: عشق و مرگ. مسیر با وقوف به جوانه‌زدن عشقی آغاز می‌شود و با وقوف به مرگی هولناک به آخر می‌رسد. پس «بیرونِ در» آیا قصه‌ای تلخ است، بی‌امید؟ به این قاطعیت اگر نخواهیم بگوییم می‌شود گفت که قصه اضطراب است و ترس و انتخابِ در خانه ماندن؛ انتخاب قرنطینه.
 
پس «بیرونِ در» قصه دیروز است به اضافه امروز، یا نگاه به دیروز از امروز و درک امروز از منظر دیروز و این‌ها همه در قالب قصه‌ای که اول قصه است و بعد همه اینها، گیریم جا‌هایی جایی برای پرسش‌های در چارچوب همین قصه‌بودن باقی بگذارد که طرح این پرسش‌ها و تلاش برای یافتن پاسخ‌هایی برآمده از دل اقتضائات خود قصه مجالی دیگر می‌خواهد؛ مثلا قضیه قالب‌تهی‌کردن مردی که قرار است به ضرب گلوله کشته شود، ما را با این پرسش مواجه می‌کند که آیا پرهیزی آگاهانه از چکاندن ماشه به دست آنکه نباید ماشه را بچکاند، بر سازوکار طبیعی قصه فائق آمده است یا این پرهیز را هم می‌توان جزئی از همین سازو‌کار طبیعی به حساب آورد.
 
به هر صورت سلاح عنصر مهمی است در «بیرونِ در»، هم در طرح و توطئه قصه و هم به‌عنوان موتیفی هشداردهنده؛ شالوده خانواده ماکار در رمان با سلاح به هم ریخته است؛ با سلاحی که به‌واقع پاپوشی است برای ماکار تا او زندانی شود و غریبه‌هایی که ماکار به آن‌ها اعتماد کرده به حریمش رخنه کنند و زندگی‌اش را از هم بپاشانند؛ و رمان با نگرانی مادر آفاق بابت جعبه‌ای به پایان می‌رسد که در خانه مانده و کسی نمی‌آید آن را ببرد و این جعبه پناهگاه را تهدید می‌کند.
 
این جعبه باید برود. پس «بیرونِ در» قصه‌ای است علیه جنگ، علیه خشونت، قصه‌ای است درباره ناممکنی عشق‌ورزیدن در شرایط ناپایدار ناامن و پر از سوء‌ظن و البته درباره کشف حسیاتی تازه آن‌هنگام که در مکانی مسقف قرار گرفته‌ای، چه مکانی غریبه و چه مکانی از آن خودت که اخیرا بیشتر با آن اُخت شده‌ای. «بیرونِ در»، اما در نهایت قصه است که اگر نبود این حرف‌ها هم اصلا به میان نمی‌آمد یا جور دیگر به میان می‌آمد.

کدام شمیم بهار؟
آنچه در تأکید بر قصه‌گوبودن دولت‌آبادی از شمیم بهار نقل کردم، گفتم که برگرفته از مقاله اوست درباره نابوکف. این مقاله اولین بار در دهه ۴۰ در مجله «اندیشه و هنر» چاپ شده و اکنون دوباره در کتاب «دهه‌ی ۴۰ و مشق‌های دیگر»، که مجموعه‌ای است از قصه‌ها و یادداشت‌های قدیمی شمیم بهار و یک فیلمنامه از او.
 
عجالتا و در اینجا صحبت از بخش اول این کتاب است که قصه‌های شمیم بهار را شامل می‌شود؛ قصه‌هایی که این‌ها هم مثل مقاله درباره نابوکف اولین بار در همان مجله «اندیشه و هنر» چاپ شده‌اند، از اوایل دهه چهل تا ابتدای دهه پنجاه.

ابتدا بگویم که شمیم بهار برخلاف آنچه شاید به نظر برسد و برخلاف داوری‌های احتمالا هیجانی که از مواجهه آغازین با قصه‌های او پدید می‌آید، به اعتبار اینکه قصه‌نویسی است مدرن و بی‌اعتنا با قرارداد‌های رئالیسم سنتی، یک استثنای عجیب و غریب در سنت قصه‌نویسی ایران نیست. در این سنت حتی چه بسا بتوان گفت: مدرنیسم تا حدود زیادی دست بالا را داشته یا دست‌کم پابه‌پای رئالیسم پیش آمده است.
 
«بوف کور» و «سه قطره خون» هدایت، «بعدازظهر آخر پاییز» و «سنگ صبور» چوبک، «شکار سایه» و «جوی و دیوار و تشنه» گلستان و «سنگر و قمقمه‌های خالی» بهرام صادقی و «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی و «شازده احتجاب» گلشیری و «روزگار دوزخی آقای ایاز» براهنی و... این‌ها همه نمونه‌هایی از قصه مدرن ایرانی‌اند، پس منحصربه‌فرد بودن نویسندگان‌شان نه به اعتبار مدرن‌بودن بلکه به اعتبار سبک شخصی و چگونه مدرن‌بودن است و شمیم بهار هم اگر منحصربه‌فرد می‌نماید به همین اعتبار است و نه حتی به اعتبار «نوستالژی غیاب» و کم‌پیدا بودن‌اش در این سال‌ها.

به هر صورت قصه‌نویسی ایران از آغاز تا اواخر دهه ۵۰ و به‌خصوص در فاصله اواخر دهه ۳۰ تا اواخر ۴۰ گنجه‌ای است با طبقات و کشو‌های بی‌شمار و تودرتو که چه بسا تمام محفظه‌هایش هنوز آن‌طور که باید کاویده نشده یا اگر شده هنوز تمام و کمال به محک نگاهی واقعا انتقادی آزموده نشده است.

در آن دهه هم رئالیسم درخشان دولت‌آبادی پا می‌گیرد و هم قصه‌های بهرام صادقی که به قول براهنی در «رویای بیدار» کاراکترهایش گاهی از جهان پست‌مدرن سر در می‌آورند (نقل به مضمون) و هم رئالیسم غریب، شگفت و پررمزوراز قصه‌های ساعدی که با رئالیسم جادویی قیاس می‌شود که آن زمان هنوز در اینجا سکه رایج نشده بود.
 
«سنگ صبور» چوبک نیز در همین دوره نوشته و منتشر می‌شود، اگرچه کلیشه ناتورالیسم ما را از به‌جاآوردن چوبک آن‌گونه که باید باز داشته، با اینکه براهنی در بر‌هم‌زدن این کلیشه کوشش‌هایی درخور داشته است. از طرفی گلستان هست با نثر آهنگین و ساختمان اندیشیده قصه‌هایش در قصه‌هایی نظیر «با پسرم روی راه» و «از روزگار رفته حکایت» و «طوطی مرده همسایه من» و «عشق سال‌های سبز» و مهشید امیرشاهی و دیگرانی از جمله شمیم بهار با چند قصه‌ای که از او در «اندیشه و هنر» به چاپ رسید و بعد دیگر چیزی از او منتشر نشد تا امروز که همان قصه‌ها در کنار هم، یک‌جا، در کتاب «دهه‌ی ۴۰ و مشق‌های دیگر» منتشر شده و این فرصتی است تا یک‌جا و کنار هم و پیوسته به هم ببینیم و بخوانیم قصه‌هایی را که پیش از این باید جداجدا در اینترنت پیداشان می‌کردی یا در شماره‌های «اندیشه و هنر» (با فرض دسترسی به آن شماره‌ها که این طبعا برای همه کس میسر نبوده).

به قطع و یقین نمی‌توان گفت: اگر ما نه مخاطبان امروز که مخاطبان آن روزگار قصه‌های شمیم بهار بودیم، یعنی روزگاری که قصه‌ها در آن برای اولین بار چاپ شد، چه واکنشی به آن قصه‌ها داشتیم و آیا به اندازه الان از خواندن‌شان به هیجان می‌آمدیم یا دغدغه‌ای دیگر داشتیم و اصلا این قصه‌ها چندان به چشم‌مان نمی‌آمد؟
 
می‌خواهم به چیزی برسم که به گمانم جدا از نامتعارف‌بودن این قصه‌ها در نسبت با رئالیسم سنتی – که گفتم بهار در این مورد از دیگرانی که همزمان یا کمی زودتر از او می‌نوشتند مستثنی نیست – حال و هوایی است که این قصه‌ها را در ظاهر و به لحاظ موضوعی به قصه‌های سال‌های اخیر ایران نزدیک می‌کند.
 
منظورم قصه‌هایی است که موضوع‌شان زندگی طبقه متوسط رو به بالای شهرنشین است و مکان‌های عمومی‌شان کافه‌ها و پارک‌ها و رستوران‌ها و... قصه‌هایی که شخصیت‌ها عمدتا در آن‌ها کتاب‌خوان‌اند و اهل قلم و نوشتن و سرگرمی‌های به اصطلاح فرهنگی و هنری و درگیر با روابطی عاطفی و شبه‌عاطفی و احیانا شکست عشقی و موضوعاتی از این دست.
 
این شباهت، اما در ظاهر است و به لایه‌های زیرین که می‌رسیم تفاوت‌ها آشکار می‌شود که درک همین تفاوت‌هاست که دستاورد آموختنی شمیم بهار است و پیشنهادی برای قصه‌های کافه‌ای و دخترپسری امروز. پیش از گفتن از این تفاوت به شباهت دیگری هم بد نیست اشاره کنم که این یکی نه مربوط به قصه‌های شمیم بهار که مربوط به نقد‌های ادبی او و رویکردش در این نقدهاست.
 
رویکردی که به لحاظ توجه به خود قصه و ساختمان آن و فن نویسندگی باز بی‌شباهت به رویکرد امروزی که رویکرد «کارگاهی» نامیده می‌شود نیست و باز البته با تفاوتی.

در مورد اول، بله در قصه‌های شمیم بهار نیز بسیاری از عناصر قصه‌های کافه‌ای و دخترپسری امروز هست، اما شمیم بهار با توجه خلاقانه به ساختمان قصه، با اولویت‌بخشیدن به قصه‌گویی به جای شرح صرف و واگویه ملال‌آور کار‌های روزمره طبقه متوسط به بالای شهرنشین، با دراماتیک‌کردن زندگی این طبقه و کشاندن آدم‌های قصه‌هایش به فضا‌ها و عرصه‌های دیگر و تهدید آن آدم‌ها از جانب «دیگری» و نیز با خلق ایرانیانی از خارج‌برگشته که اکنون با عینکی بیگانه، اما نه یکسره بیگانه به جامعه خود می‌نگرند و مناسبات این جامعه را درک نمی‌کنند، تنش‌هایی دراماتیک در قصه‌هایش پدید می‌آورد که بسیاری از قصه‌های امروز فاقد آن‌اند و فاقد آن چندلایگی که در قصه‌های شمیم بهار هست و این چندلایگی خود از تعهد به جوهر قصه و قصه‌گویی می‌آید و دیگر اینکه توجه شمیم بهار به ساختمان قصه در نقد‌های ادبی‌اش با خلاقیت و کشف ریزه‌کاری‌هایی همراه است که نقد به اصطلاح کارگاهی فاقد آن است و بیشتر روی خط بدیهیات حرکت می‌کند تا اینکه دنبال کشف باشد. در باب این هر دو تفاوت می‌توان در آینده به تفصیل سخن گفت و این تنها فتح بابی است برای این بحث.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه