تعبیرِ "مرگ خیام‌وار" در فیلم خانه پدری؟!

تعبیرِ "مرگ خیام‌وار" در فیلم خانه پدری؟!

در واقع مضمون اصلی فیلم در احاطه استعاره‌هایی است که ریشه در قصه‌گویی مبتنی بر عرفان بینامتنی ایرانی دارد. درخت انجیر با انجیر‌های شیرین و برادر مجنونی که از رفتن به زیرزمین مُثُلی منع می‌شود؛ انگور‌هایی که در گوردخمه ملوک آویزان است.
کد خبر: ۸۱۸۰۷
بازدید : ۴۴۵
۰۵ تير ۱۳۹۹ - ۱۳:۰۸
تعبیرِ
 
محمدعلی افتخاری| هر‌چند سال‌هاست مشکلات زنان جامعه ایران در تلاش سینماگرانی همچون رخشان بنی‌اعتماد، منیژه حکمت، مهناز محمدی، سودابه مرادیان، آیدا پناهنده و... به تصویر در‌آمده‌اند و جز در مواردی محدود، هیچ نهاد فرهنگی گامی در جهت اقدام برای حمایت از تولید و تماشای عمومی آثار آن‌ها برنداشته است، اما، چون این روز‌ها مدام از فیلم «خانه پدری» گفته می‌شود، پس شاید تنها مفری است که وضعیت موجود پیش پای تماشاگران حساس سینما می‌گذارد.
 
فیلمی که با گذشت وقایع متعدد، حالا نمی‌شود تنها به عناصر سازنده فیلم پرداخت و حاشیه فکری پیرامون فیلم را نادیده گرفت. اول، به این دلیل که آثار «کیانوش عیاری» نشان می‌دهد این کارگردان بیش از آنکه بخواهد تکنیک‌های سینمایی‌اش را به رخ بکشد، دغدغه قصه‌گویی به زبان ساده و طرح موضوعی انسانی را دارد.
 
دوم اینکه ماجرای توقیف و اکران این فیلم در سال ۹۸، تأثیر مستقیمی بر نوع نگرش متفکران سینمای ایران داشته است. پس با توجه به این دو دلیل عمده که حجم بسیار زیادی از گزارش‌ها، نقد‌ها و به‌طور کلی واکنش‌های بعد از نمایش فیلم را به وجود آورده است، بد نیست نگاهی به «فرایند شکل‌گیری واکنش‌ها» به فیلم «خانه پدری» داشته باشیم؛ شاید از این طریق، امکان شناخت عوامل اصلی در عدم تأثیرگذاری کنش اهالی سینمای ایران بر وقایع دردناک و ناتمام اجتماعی فراهم شود.
 
رویداد اصلی که طرح ساخت ساده فیلم را می‌سازد، در زیرزمین خانه‌ای قدیمی اتفاق می‌افتد. ملوک در این موقعیت کاملا آشنا، مجبور است فرش‌های پاره مشتریان پدرش را رفو کند که به دلیلی نامعلوم، مورد هجوم پدر و برادرش قرار می‌گیرد.
 
بعد از دفن جنازه ملوک در زیرزمین خانه، ماهیت مکانی خانه تغییر شکلی محسوس می‌دهد و از اینجا به بعد از تماشاگر دعوت می‌شود که این هویت مکانی خاص را با حضور گور دخمه‌ای که گویی زیر پوست خانه پنهان شده است، به تماشا بنشیند. آن‌طور که از گزارش‌ها پیداست، این فیلم به دلیل نشان‌دادن بیش از اندازه «خشونت»، توقیف شده بود!
 
البته خشونتی که در مشکلات بی‌شمار موجود در جامعه زنان، به‌عنوان رفتاری طبیعی و روزمره دیده می‌شود. حال نکته اینجاست که توقیف، اکران، توقیف و دوباره اکران فیلمی که ظاهرا «خشونت» را نشان می‌دهد، چطور می‌تواند پرده از دستپاچگی مدیران فرهنگی در مواجهه با تعریف واژه «خشونت» بر‌دارد؟
 
در واقع باید دید چه می‌شود که وقتی یک داستان از هزار داستان تلخ موجود در جامعه ایران به تصویر کشیده می‌شود، این دستپاچگی را هم برای مدیران فرهنگی به وجود می‌آورد و هم متفکران سینمایی را به تنگنایی برای بازخوانی اثر می‌کشاند.
 
شاید بتوان پاسخ این سؤال را در تعریف واژه «خشونت» از نگاه سینماگر، منتقد سینمایی و مدیران فرهنگی جست‌وجو کرد. درباره رویکرد «کیانوش عیاری» به این مفهوم، فیلم‌های این کارگردان به اندازه کافی موضع او در قبال این پدیده رایج در وقایع اجتماعی را نشان می‌دهند. در اینجا یادآوری یکی از صحنه‌های سریال «روزگار قریب» توضیح این امر را آسان می‌کند؛ صحنه‌ای که مادری ناتوان به علت فقر و تنگدستی، قصد دارد به زندگی خود و دو فرزند خردسالش پایان دهد و اول بار کودکانش را مجبور به خوردن مرگ‌موش می‌کند که همسایه‌ها از راه می‌رسند و آن‌ها را نجات می‌دهند و دوم بار، خود و دو کودک خردسالش را به چاهی عمیق می‌اندازد.
 
شاید تفاوت این صحنه که بار‌ها از تلویزیون پخش شده با لحظه‌ای که ملوک به دست پدرش کشته می‌شود، تنها در نمایش‌دادن «عاملی» است که باعث مرگ یک زن می‌شود؛ یکی با دستان خود به زندگی‌اش پایان می‌دهد و دیگری ناخواسته به دست سرپرستش کشته می‌شود.
 
به‌هر‌حال، جایگاه سینماگر در هر دو روایت مشخص است؛ او راوی بخشی از مشکلاتی است که زنان جامعه ایران با آن روبه‌رو هستند و تنها ابزار او برای بازگویی این روایت‌های ناتمام، «هنر سینما» و محدودیت‌های بیانی دست‌و‌پاگیرش است که امکان ورود سینماگر به محدوده موضوع اجتماعی را تا اندازه‌ای محدود می‌کند. هر‌چند «کیانوش عیاری» در آثار خود تمام تلاشش را به کار می‌بندد تا از این محدودیت‌ها رهایی یابد.
 
در این میان، رویکرد متفکران سینمایی به پدیده خشونت نیز شایان توجه است. محتوایی که در طول ماه‌های بعد از اکران فیلم «خانه پدری» در نشریات سینمایی و همین‌طور برنامه‌های تلویزیونی دیده شد، بیشتر واکنشی بود که به‌طور‌کلی بررسی فیلم و مضمون آن را در پیوند با این گزاره که «خشونت موجود در فیلم خانه پدری بازگوی چه نوع روایتی از جامعه ایران است؟»، صورت داد.
 
منتقدانی که در ظاهر فعالیت محدود و مستقلی را اختیار کرده‌اند و از تریبون‌های رسمی دوری می‌کنند نیز بازخوانی خود را به خشونت و ابعاد مختلف آن در صحنه ابتدایی فیلم معطوف کردند. این داوری عمومی نشان می‌دهد متفکران سینمای ایران، با وجود اختلاف‌نظرهایشان، نام‌گذاری و تعریف بنیادین مدیران فرهنگی را پذیرفته‌اند و در واقع واکنش ایشان در ادامه همان ندانم‌کاری اولیه متولیان توقیف فیلم «خانه پدری» قرار می‌گیرد؛ بنابراین حضور منتقدان سینمای ایران در اینجا، حضوری منفعل و وابسته به نهاد‌های نظارتی بوده است.
 
شاید یکی از علت‌های پیشرفت‌نکردن سینمایی که این روز‌ها «اجتماعی» خوانده می‌شود، اصرار منتقدان سینمای ایران بر انحصارگرایی در تولید محتوا و واکنش‌های شخصی و سلیقه‌ای است. نتیجه این رویکرد در بی‌تأثیری «نقد سینما» بر نگرش سینماگرانی که در چند سال گذشته سعی داشتند «داستان حاشیه‌نشینان تهران» را با تکنیک‌های هیجان‌آور سینمایی مستعمل بسازند، پیداست.
 
نتیجه این انحصارگرایی محتوایی منجر به رشد سینمایی شد که سینماگرانش احساس می‌کنند فیلم‌هایشان آینه تمام‌نمای جامعه است و نیازی به تغییر نگرش در پرداختن به مشکلات اجتماعی نمی‌بینند. اما رویکرد مدیران فرهنگی برای تعریف خشونت که درباره فیلم «خانه پدری» مسبب اصلی ایجاد حاشیه فکری کاذب حول این فیلم بود، چیزی غیر از دستپاچگی نیست و این ندانم‌کاری به‌هیچ‌وجه مربوط به تلخی موجود در روایت فیلم نیست؛ چرا‌که فیلم «خانه پدری» با تمام تفاوت‌هایش، قدرتی بیش از ارائه استعاره‌های سینمایی ندارد.
 
در واقع مضمون اصلی فیلم در احاطه استعاره‌هایی است که ریشه در قصه‌گویی مبتنی بر عرفان بینامتنی ایرانی دارد. درخت انجیر با انجیر‌های شیرین و برادر مجنونی که از رفتن به زیرزمین مُثُلی منع می‌شود؛ انگور‌هایی که در گوردخمه ملوک آویزان است و تعبیر مرگِ خیامی را به یاد می‌آورد؛ پیوستگی روایت در طول زمان که به صورت ضمنی تاریخ را یادآوری می‌کند و شکل‌گرفتن پیرنگ اصلی در محیط خانه‌ای سنتی، از‌جمله عناصری هستند که داستان فیلم را به زبان سینما ارائه می‌کنند؛ بنابراین آنچه در اینجا «خشونت» خوانده می‌شود، رفتاری است که خارج از انتظار مسئولان نظارتی است و نام‌گذاری این کنش در شکل و شمایلی غیرانسانی، به‌راحتی قادر است مجوز هرگونه برخورد با ارائه این تصویر در سینما را صادر کرده و از طرفی راه را برای ساختن تعاریف بنیادی یک واکنش عمومی به فیلمی مثل «خانه پدری» هموار کند.
 
شاید دستپاچگی مدیران فرهنگی، حاصل مواجهه با پدیده‌ای است که عملکرد عجولانه ایشان را به‌عنوان مسبب اصلی به‌وجودآمدن بی‌نظمی در جامعه هدف قرار می‌دهد. برای مثال، نگاهی به واقعه آتش‌سوزی کپرنشینان روستای هفت‌جوی (نزدیک شهریار) در سال ۱۳۹۵ بیندازید؛ البته با توجه به اینکه چه چیزی باعث به‌وجود‌آمدن حاشیه‌نشینی در تهران می‌شود و چه تصمیمی عده‌ای نامعلوم را وامی‌دارد دست به آتش‌سوزی و کشتار حاشیه‌نشینان بزنند.
 
همین رویکرد است که باعث می‌شود رویدادی تکرار‌شونده را به مفاهیمی همچون «خشونت» پیوند بزند و این تصویر را آن‌چنان دور از تصور جلوه دهد که تماشاگر ایرانی با نگرشی بسیار متفاوت، سراغ فیلم «خانه پدری» برود و احساس کند که تمام «خشونت مردسالارانه تاریخی علیه زنان» در این فیلم دیدنی است. در‌حالی‌که «خانه پدری» یک قصه دراماتیک است و خشونت موجود در این قصه، به اندازه‌ای است که محدوده روایت فیلم ایجاب می‌کند و خوشبختانه رویکرد سینمایی «کیانوش عیاری» نیز ادعایی فراتر از این را نشان نمی‌دهد.
 
او تنها می‌خواهد قصه تلخ «مرگ ملوک به دست پدرش» را تعریف کند؛ همان‌طور که دیگران اجازه دارند قصه‌های این‌چنین را در قالب سینمایی سودآور و هیجانی و با حضور بازیگران مطرح پول‌ساز به تصویر بکشند و مدت‌ها از برچسب «سینماگر اجتماعی دردکشیده» بهره‌مند باشند.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه
تازه‌‌ترین عناوین