"جین آستین" همه‌چیز است

آتلانتیک | نیکلاس دیمز دویست‌سال از مرگ جین آستین گذشته است. اما به‌جای از یاد رفتن، هر روز بر شهرت او افزوده می‌شود. کتاب‌های او با آن نثر شگفت و حال‌وهوای روستایی‌شان بسیار می‌فروشند و بازار نقد‌ها و پژوهش‌های ادبی دربارۀ او داغ است.

گویی او برای هر کس، هر چه بخواهد را در چنته دارد. برای دسته‌ای زنی است طغیانگر و رادیکال، و برای دیگران نمادی برای نزاکت و نجابت. راز جذابیت جین آستین در چیست؟

جین آستین، دویست سال پس از مرگ، هنوز همه‌جا هست، اغلب نیز جایی‌که آدم اصلاً انتظارش را ندارد. اکثر طرفداران پروپاقرص او داستان خود را دارند؛ داستان من در دادگاهی در منتهن، با بوی قهوۀ مانده و جوِ ملال‌انگیزِ اضطراب‌آورش اتفاق افتاد، در میانۀ انتخاب اعضای هیئت منصفه در محکمه‌ای جنایی برای قتلِ همزمان دو نفر.

وکیل مدافع -زنی که با سرعتی مرعوب‌کننده و بلاهتی خیابانی حرف می‌زد- به‌محض آنکه فهمید ادبیات انگلیسی درس می‌دهم، از پرسش‌های معمول دست برداشت (سؤالاتی از قبیلِ چه‌قدر به شهادت پلیس اعتماد داشتم؟ آیا هرگز قربانی جنایتی خشن بوده‌ام؟) و درعوض پرسید آیا جین آستین هم درس می‌دهم؟

من که از سؤال انحرافی او گیج شده بودم، جواب دادم بله. برقِ مصنوعیِ حسی از نفرت از چهره‌اش گذشت: من، به‌وضوح، یکی از آن‌جور آدم‌ها بودم. در این لحظه قاضیِ مسئولِ پرونده مداخله کرد تا بگوید: «مراقب باشید خانم وکیل. بعضی از ما اینجا جین آستین را دوست داریم.»

همان‌طور که اِما وودهاوس، مخلوقِ خود آستین به پدر غرغرویش می‌گوید: «نیمی از مردم جهان نمی‌توانند لذت‌های نیم دیگر را دریابند.»، اما وقتی دربارۀ آستین حرف می‌زنیم، انگار این سوءتفاهم چنان اهمیتی پیدا می‌کند که دربارۀ هیچ شخصیت ادبی فاخری که پیش از قرن بیستم زندگی می‌کرده مصداق ندارد.

این عدم توافق همراه با رشد شهرت او، فزونی یافته و می‌شود گفت: شهرت آستین هرگز بیش‌از امروز نبوده است. امسال مصادف است با رونمایی بانک انگلستان از چهرۀ او بر اسکناس‌های جدید ۱۰ پوندی، به‌جای چارلز داروین (و پیش‌ازاو، چارلز دیکنز)؛ او نخستین نویسندۀ زنی‌ست که چنین افتخاری نصیبش شده است.

درهمین‌حال، نیکول رایت، محقق ادبی، نشان داده است که جین آستین در وبسایت‌هایی که برتری نژاد سفید را ترویج می‌کنند، به نماد نزاکت جنسی و اصالت نژادی تبدیل شده است، کشفی که در هر دو سوی اقیانوس آتلانتیک خبرساز شد.

چند سال پیش، دویست‌وسی‌وپنجمین سالروز تولدش با چیزی که اوج افتخار در زمانۀ ماست، یعنی روی لوگوی گوگل ۱، جشن گرفته شد. ممکن است موج اقتباس‌های سینمایی که در سال‌های ۱۹۹۰ آغاز شد، فرو نشسته باشد، اما این اقتباس‌ها در پس خود حقیقتی چنان منحصربه‌فرد به جای نهاد که انگار دیگر قضیه در همۀ جهان مصداق یافته است: آستین بی‌شک به شکسپیر پیوسته است، نه‌تن‌ها در مقام چهره‌ای فاخر بلکه به‌مثابۀ نمادی برای خود ادبیات. زنی چشم قهوه‌ای که سرش را یک ماب‌کپ ۲ پوشانده، اکنون همان‌قدر نمادین است که مرد کچلِ دابلت‌پوش ۳.

مقایسۀ شکسپیر با آستین درواقع مقایسه‌ای پرسابقه است -اولین بار ریچارد وِیتلی، چهرۀ دانشگاهی و دانشمند الهیات در سال ۱۸۲۱ چنین مقایسه‌ای را طرح کرد و بعد‌ها تنیسون و کیپلینگ آن را تکرار کردند-، باوجوداین مقایسه‌ای دقیق نیست.

دلایلِ رسیدنِ آستین به چنین جایگاه نمادینی اغلب منجر به بحث‌وجدل‌هایِ داغی می‌شود. آیا آستین کارچاق‌کنِ تخیلاتِ آرام‌بخش دربارۀ نجابت و نزاکت است، یعنی همان‌چیز‌هایی که نوستالژی‌باز‌ها عاشقش هستند؟

یا اینکه زنی است یاغی، روحی مدرن و سخره‌گر، نویسنده‌ای که ذکاوتش هر خوانشِ منحرف یا پرطمطراق -اغلب مردانه- از آثارش را به صلابه می‌کشد؟ (الیزابت بِنِت ۴ برای هوادار‌های معتقد به برتری نژادی‌اش پاسخ دندان‌شکنی آماده کرده است: «چنین آدم‌هایی نیز وجود دارند، اما امیدوارم من یکی از آن‌ها نباشم.») هر کس بخواهد آستین را از حبابِ دورانِ نیابت سلطنت ۵ خارج کند، باید منتظر حمله باشد. زمانی‌که ایو سِجویک، منتقد ادبی، در سال ۱۹۸۹ سخنرانی‌ای با عنوان «جین آستین و دخترِ استمناکننده» ایراد کرد، چند منتقد اجتماعیِ مذکر، پرچم اصطلاح محبوب نزاکت سیاسی را به اهتزار در آوردند تا سِجویک و حرفه‌اش را محکوم کنند. شش سال بعد، هنگامی‌که تِری کسل گفت که بُعدی هم‌جنس‌خواهانه در صمیمیت میان آستین و خواهرش کاساندرا وجود داشته، صفحۀ نامه‌های لندن ریویو آو بوکز فوران کرد.

در سایر حوزه‌ها، می‌شود مرشد‌های تجارت در جهان آنلاین را نام برد که با «آنچه جین آستین می‌تواند دربارۀ مدیریت ریسک به ما بیاموزد» مشتری جلب می‌کنند. فقط این نیست که آستینِ من احتمالاً شبیهِ آستین شما نیست؛ انگار آستین هر کسی به احتمال زیاد خصم آستین دیگران است.

ماهیت عشقِ انحصاری همین است. نظر تدافعیِ مغرورانۀ آستین دربارۀ اِمای خودش - «قهرمانی که هیچ‌کس جز خودم چندان دوستش نخواهد داشت» - بدل به نگرشِ رایجِ منتقدان آثارش شده است؛ آن‌ها تمایل دارند تا با وسواس از آستین دربرابر ستایشگرانش محافظت کنند و دلایلی برای دوست‌داشتنش ردیف کنند که بد باشند. ای. ام. فورستر ۶ و ویرجینیا وولف، هر دو، زمانی‌که نسخۀ مشهور آر. دابیلو. چپمن از رمان‌های آستین را که در سال ۱۹۲۳ منتشر شده بود، مرور می‌کردند، تنها پس از سرکوفت‌زدن به دیگر طرفداران، راضی شدند ستایش خود را نثار کنند.

فورستر دربارۀ آستین‌خوانِ معمولی گفت: «مانند همۀ کلیسارو‌های همیشگی، این شخص به‌سختی متوجه آنچه در سخن آمده می‌شود.» وولف هم به‌نوبۀخود ایدۀ «۲۵ مرد سالخوردۀ ساکن حومۀ لندن که طوری از کوچکترین توهین به نبوغ [آستین]بیزارند که گویی توهینی‌ست که به پاکدامنی عمۀ خودشان شده» را به باد تمسخر گرفت. باشگاه طرفداران آستین با اعضایی آشنا می‌شد که نمی‌خواستند عضو شوند.

درحالی‌که وارد سومین قرن پس از آستین می‌شویم، لحن خشمگین این نویسندگان متضمن پرسشی‌ست که آشکارتر و عمیق‌تر شده است: آستین چقدر مدرن است؟ و آیا ما هنوز هم به همان شیوهْ مدرن هستیم؟ آیا هوسِ فرار است که خواننده‌ها را به‌سوی حکایت‌های خواستگاری در میان نجبای در حال اضمحلال سوق می‌دهد، یا لذت همذات‌پنداری، این احساس که او دارد جهان ما را وصف می‌کند؟ سایر آثار کلاسیک، یا تبدیل به عتیقه‌هایی شده‌اند نیازمند توضیح یا به‌وضوح در جهانی هستند -جهان فناوری و پول و مؤسسات بزرگ و بیگانه- که آشنا به‌نظر می‌رسند.

آستین به‌نحوی شگفت هر دوی این‌هاست، با نثری قرن هجدهمی، محیط‌های روستایی و قوانین اجتماعی کهنی که به‌هرنحو در برابر همۀ بت‌های معاصر و انواع و اقسامِ بازگویی‌ها جان به در برده‌اند.

دو قرن مدت زمان زیادی‌ست برای معاصر بودن، آن‌قدر زیاد که بخواهیم بدانیم دقیقاً چه چیز او را معاصر نگه می‌دارد. این قدیمی‌ترین و گیج‌کننده‌ترین چالش نقادانۀ آستین است، و پرسشی که دقیق‌ترین خواننده‌های او، کم‌ترین مقاومت را در برابر تعمق دربارۀ آن دارند.

لایونل تریلینگ، منتقد آمریکایی، در مقاله‌ای که با مرگش در سال ۱۹۷۵ منتشرنشده ماند، با سوءظن بسیار به این می‌اندیشد که چرا دانشجویان هنوز فوج‌فوج سر کلاس‌هایی حاضر می‌شوند که وقفِ آستین شده است. پاسخ او، اشتیاق آن‌ها به فرار از مدرنیته‌شان بود: او به این نتیجه رسید که آستین «هم‌مشرب فردی‌ست که احساس می‌کند زمانه با او ناسازگار است.»

آنچه تریلینگ به آن اشاره‌ای نکرد این است که کمی بیش از دو دهه قبل، استدلال معروفی عکس آن کرده بود: اینکه رمان‌های او «به شیوه‌های اساسی، متعلق به زمان مدرن خودمانند.» آستین قابلیت دارد که به بیرون از مرکز توجه بلغزد، قابلیت اینکه به‌نظر برسد در حال ناپدید شدن در پس‌زمینۀ تاریخی است درحالی‌که دارد به ما نزدیک‌تر می‌شود.

گویا این موضوع شبیهِ معضلات دوران جنگ سرد است، و معمای ارتباط او با این دورانِ محکوم به خشم و تب‌آلود، ۲۰۰ سال پس از مرگش، همچنان پیش روی ماست: آستین می‌خوانیم تا از مدرنیته بگریزیم یا آن را روشن‌تر ببینیم؟ چرا نیاز داریم هر دو کار را انجام دهیم؟

برای پرداختن به این معما چند راه وجود دارد و در مدت زمانِ میانِ دویستمین تولد و دویستمین سالگردِ مرگ او، دو شیوه به‌ویژه در میان محققانی که به آستین می‌پردازند، تأثیرگذار شده است.

نخستین شیوه از ما می‌خواهد تا بافتِ دورانِ خودِ آستین را بررسی کنیم تا رمان‌هایش را از زیبایی‌ها پیراسته و استغراقِ او در جهان، با تمام آشفتگی‌های سیاسی و ناسازگاری‌های اجتماعی را نشان دهیم. دومین راه زیبایی‌ها را با ارزش صوری‌شان در نظر گرفته و می‌پرسد که چگونه صورت‌بندی شده‌اند.

شیوۀ دوم به تاریخِ آستین پس از آستین علاقه‌مند است، اینکه چگونه او را فهمیده، دستکاری و برای سخن گفتن با زمان‌های گوناگون، منطبق می‌کرده‌اند. هر دو تلاش‌هایی تاریخی‌اند، اما اولی ما را تا آستین عقب می‌کشد درحالی‌که دومی آستین را به‌سوی ما می‌کشاند؛ اولی به استعاره‌های باستان‌شناختی یا جاسوسی -بیرون کشیدن از زیر خاک، رمزگشایی، پرده‌برداری- گرایش دارد، درحالی‌که دومی فعالیتی مطول‌تر است و علاقه‌مند به ملاقات‌های نامنتظر و ارتباط‌های روبه‌گسترش.

در این دویستمین سالگردِ مرگ او، نمونه‌هایی خواندنی از هر کدام در اختیارمان قرار دارد. کتاب هلنا کِلی، جین آستین، رادیکالِ پنهان، مصرانه می‌گوید که خواننده‌های آستین، شرایطی که به رمان‌ها شکل داده و اهمیتِ آن‌ها را رقم زده فراموش کرده‌اند، یا نمی‌دانند.

این کتاب هیچ‌چیز را در این باره ناگفته نمی‌گذارد: قوانین مالکیت و ارث که زنان را در وابستگی همیشگی به اقوام مذکرشان نگه می‌داشت؛ مصوبات حصارکشی که منظرۀ بریتانیا را بازسازی و خصوصی‌سازی کرد؛ وابستگی اقتصادی به کالا‌هایی که با نیروی کار برده‌ها در مستعمرات بریتانیا تولید می‌شدند؛ و مهم‌ترازهمه، محیط نظامی‌شده و بدگمان بریتانیا پس از انقلاب فرانسه، با الغای قرار احضار زندانی‌ها، کنترل اظهارات سیاسی، و اسکان نیرو‌های ارتش در کنار شهروندان سرکش.

بنابر شرح کِلی، جمیع این شرایط باعث می‌شود آستین نیز مانند توماس پین یا ماری وُلستون‌کرافت، انقلابی باشد. اما به‌گفتۀ کِلی، استاد دانشگاه آکسفورد، انقلابی‌ای که با زبان رمز برای خواننده‌هایی می‌نوشت که می‌دانستند «چگونه معانی تلویحی را دریابند، چگونه کتاب‌های او را برای معنی بکاوند، درست همان‌طور که خواننده‌ها در کشور‌های کمونیستی یاد گرفته بودند چگونه چیزی را بخوانند که نویسنده‌ها یاد گرفته بودند بنویسند. رمان‌های جین در کشوری تولید شده بودند که ماهیتاً اقتدارگرا بود.»

این تحلیل قرار است مقوم سنتی باشد که از آن مشتق می‌شود؛ یک سنت ناهمگون تحقیقی، متعلق به مریلین باتلر و کلودیا ل. جانسون که می‌کوشد تا آستین را درون سیاست‌های زمانه‌اش قرار دهد. همچنین دستخوش یک تناقض است. هرچه کِلی بیشتر به ویژگی‌های خاص تاریخی زمان آستین نزدیک می‌شود، بیشتر به دنبال مقایسه‌های تاریخی نابهنجار با زمانه‌ای نزدیک‌تر به ماست.

این ایده که آستین در رژیمی «اقتدارگرا» می‌نوشته و چیزی مثل سامیزدات ۷ تولید می‌کرده، به‌عمد تحریک‌آمیز است، اما تحریکی که بر دقت تاریخی سایه می‌اندازد، حتی هنگامی‌که در تلاش است تا لحظۀ تاریخی آستین را شفاف کند. کِلی، بی‌طاقت از ۲۰۰ سال احساسات‌زدگی -که بنابر استدلالش، مقداری از آن از طرف خانوادۀ آستین عمدی بوده- به ما آستینی عرضه می‌کند که مشخصاً مدرن از کار در می‌آید، کسی که همیشه در سمت تاریخی درست (یعنی سمت ما) بوده، با قطب‌نمای اخلاقی بی‌لغزشی که ملاحظۀ حساسیت‌های ما را می‌کند.

این آستین می‌خواهد که در پس قاشقی شِکَر شاهد خشونت کشت‌وکار مستعمراتی باشیم که مدافعین آنگلیکان همدست آن بوده‌اند. در اِما، آستین از ما می‌خواهد تا در پس پیوستن کشور‌ها به یکدیگر، بیرون‌ماندن جمعیت‌های دوره‌گرد از امکان امرار معاش را ببینیم. در پس سرباز‌های دلبر ساکن در مِریتون در غرور و تعصب، آستین می‌خواهد صدای افتادن گیوتین را بشنویم.

کِلی برای رسیدن به این آستین، عنان خیال‌پردازی‌اش را رها کرده است. هر فصل با تخیلی آغاز می‌شود که مبنای آن نامه‌ای بازمانده از آستین است که در آن «جین» (نامی که کِلی ترجیح می‌دهد، زیرا دلالت بر ناشناخته بودن او در آن زمان دارد، به‌جای شخصیت فاخر ادبی امروزی) با حساسیت اخلاقی به صحنه‌ای کوچک واکنش نشان می‌دهد.

کِلی، وقتی دارد دربارۀ نورثنگر ابی می‌نویسد، با فراخواندن حس اشمئزازی می‌آغازد که جین ۲۴ ساله ممکن بوده با مشاهدۀ تهوع حاملگی شدید همسر برادرش، الیزابت -که به‌تازگی تقریباً بلافاصله پس از تولد نخستین نوزادش باردار است- دچارش شده باشد.

صحنه باورپذیر است و شفاف؛ در ادامه منجر به بحثی روشنگر دربارۀ مخاطرات پزشکیِ زایمان در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، و سایۀ مرگ‌ومیرِ زنان بر رابطۀ جنسی در زمان آستین می‌شود.

مفید است که به خاطر داشته باشیم ورای پایان‌خوش‌های آستین که با ازدواج ختم می‌شود، بستری شدن برای زایمان، انتقام‌های خطرناکِ وضع حمل، هراس از پیچیدگی‌ها و عفونت‌های پسازایمان، کمین کرده بود.

مفید است، زیرا همان‌طور که کِلی می‌داند، دغدغه‌هایی که او دارد -بربریت بی‌مبالات و مردانۀ نفسِ عمل جنسی، طمع زمین‌دار‌هایی که عوام را از محله‌های خود بیرون می‌راندند، و برق سرنیزۀ تپانچه‌های ارتش هنگام بازدیدها- درواقع در آثار آستین حاشیه‌ای‌اند و در نزاکتِ رمان‌های آستین مسکوت مانده‌اند.

برای دیدن آن‌ها نوعی نگاه خیرۀ بدگمان لازم است که در جست‌وجوی سرنخ‌ها و نشانه‌های پنهان باشد و برای دیدن آستینی آمادگی داشته باشند که به همان اندازه که رمان‌نویس است، در مقام مخالف سیاسی نیز نشسته است.

درست است، متن واقعاً نشانه‌هایی از خود بروز می‌دهد. کِلی به‌ویژه در زمینۀ اسامی بسیار چیره‌دست است: فرانسوی بودن دارسی -همان دارسی با یک جامۀ مبدل نازک ۸- که خاندان آریستوکراتش رویاروی انقلابی خونین قرار گرفته؛ نام‌های خانوادگی فلزی در عقل و احساس (استیل، فرارز) ۹ که جرینگ جرینگِ پول را به ذهن متبادر می‌کند؛ تکرار اسامی مشهور در تاریخ الغای برده‌داری (منسفیلد، نوریس) در منسفیلد پارک.

این فکر که داریم یک کتاب کشفِ اسرار می‌خوانیم، رضایت خاطری در خود دارد. باوجوداین، پی‌رنگ‌های شخص آستین -با خواستگار‌های فرومایه‌ای که گذشتۀ نامناسب خودشان را مخفی می‌کنند، نامزدی‌های پنهانی که منجر به آشوب اجتماعی می‌شوند، رمز‌ها و معما‌هایی که راه به سوءتفاهم می‌برند- پنهان‌کاری را همچون ضعفی اخلاقی به تصویر می‌کشانند که می‌تواند برای منتقد، به‌معنای توقف کارآگاه‌بازی باشد. (اِما می‌گوید «اوه! اگر می‌دانستی چقدر چیز‌های قطعی و روشن را دوست می‌دارم!») درنهایت، نوعی سرخوردگی نیز وجود دارد در فهم اینکه این پیام رمزنگاری‌شده، چیزی است که عقلِ امروزی ما آن را پذیرفته است: علیه پرستش پول، علیه قاچاق زن‌ها، علیه استثمار. شاید روزی رادیکال بوده، اما اکنون عامیانه است؛ با شهامت و جدی، اما به‌نحوی مأیوس‌کننده آشنا.

درعوض، تمایل به آستین همواره موضوعی ظاهری بوده است، سبکی برای تحسین‌کردن، نه رمزی برای گشودن. جمله‌های او می‌توانند با طنازیِ مهارشده، طعنۀ چندوجهی و لذتِ درخشانِ استادانه‌شان، خواننده را به خلسه فرو برند؛ و به‌شیوه‌ای ماهرانه واقعیت‌هایی کمتر دلپذیر را انتقال دهند و دگرگون سازند.

(الیزابت بنت به دارسی می‌گوید: «باید کمی فلسفۀ مرا بیاموزی. به گذشته فقط طوری فکر کن که یادآوری‌اش برایت لذت‌بخش باشد.») وقتی این ظواهر را به‌منزلۀ لایه‌هایی که باید زیرشان را برای اعماقِ خراب‌کارانه‌تر کاوید، چنین بازیگوشیِ چیره‌دستانه‌ای پنهان می‌ماند.

کِلی اصرار می‌کند که «جین آستینی که فکر می‌کنید می‌شناسید را فراموش کنید.» ممکن است کِلی آستینی ازلحاظ سیاسی و اخلاقی هم‌مشرب را تصویر کند، اما فراموش‌کردن آستینی که می‌شناسیم به‌معنای فراموش‌کردن جذبۀ هنری است که گویی رازآلوده‌تر است از هر نقد مشخصی که ممکن است پنهان کرده باشد.

از سوی دیگر، دِوُنی لوسر می‌خواهد تاریخ ازیادرفتۀ آن جذبه را بنویسد. ساخته‌شدن جین آستین سرگرم‌کننده‌تر از آن است که هر تاریخی از تفسیر‌ها و برداشت‌ها حق دارد باشد. دلیلش ساده است: عجایبی که لوسر، استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه ایالتی آریزونا، پیش چشم‌هایمان رو می‌کند.

کتاب او به چهار حیطۀ فرهنگیِ نادیده‌گرفته‌شده تقسیم می‌شود که آستین طی قرون ۱۹ و ۲۰ در آن‌ها بازانگاری شده است: تصویرسازی‌ها؛ تئاتر‌ها و اقتباس‌های سینمایی اولیه؛ اخذ‌های سیاسی؛ و متون درسی؛ بنابراین هیجان‌انگیزترین مجاورت‌ها در این کتاب مسرورتان می‌کند. لوسر، رُزینا فیلیپیِ زادۀ ایتالیا را برجسته می‌کند که اقتباسش در سال ۱۸۹۵ از گفت‌وگو‌های آستین برای تئاتر‌های آماتوری، بر استقلال پرشورِ قهرمان‌های او تأکید می‌کند.

لوسر نسخه‌ای از غرور و تعصب به زبان ماراتی را به نمایش می‌گذارد که بدان امید منتشر شده بود که روزی هند بتواند عرف اجتماعیِ دورۀ نیابت سلطنت بریتانیا را اتخاذ کند. او روی نمایش‌نامۀ جین عزیز، مربوط به سال ۱۹۳۲، مکث می‌کند.

این نمایش‌نامه دربارۀ زندگی آستین است که ستاره‌های آن ایوا لوگالین (در نقش کاساندرا آستین) و جوزفین هاچینسن (در نقش جین)، بیرون از صحنه عشاق یکدیگر دانسته می‌شدند. در هر مورد، همان‌طور که لوسر نشان می‌دهد، آستین به‌کندی وارد رسانه‌ای جدید می‌شود، اما به‌محض‌اینکه به آن رسانه معرفی شد، به‌سرعت بر آن چیره می‌شود.

این‌ها در مقام اصلاحیه‌هایی برای کتاب‌های بسیاری که دربارۀ استقبال از آستین نوشته شده‌اند و دیدگاه منتقدان و نویسندگان را ساخته‌اند، عالی است. خوانش لوسر از مقالۀ سخت و حسرت‌بار تریلینگ در سال ۱۹۷۵، نمونۀ گونه‌ای از محقق ادبی‌ست که محبوبیتی با انگیزه‌هایی خارج از حیطۀ ادبیِ صرف، او را گیج کرده است.

اگر تریلینگ فهمیده بود که دانشجوهایش احتمالاً با نمایش در مدرسه و بازپخش‌های تلویزیونی غرور و تعصب محصول گریر گارسون و لارنس اولیویه بزرگ شده‌اند، چه می‌گفت؟ در مقایسه با تعمقِ ساکنِ تریلینگ، حساسیت لوسر به تغییرات در جو فرهنگیِ پیرامون آستین، تروتازه است.

نکته این است که یکی از مکاتب نقد ادبی آستین که عمداً نسبت به بازنمایی‌های فرهنگی پرشمار او در جهالت است، احتمالاً، با استعانت از عبارتی از اِما، اراجیف جدی باشد. اما این بازنمایی‌ها چه چیزی دربارۀ آستین ثابت می‌کنند؟ لوسر اینجا همان‌قدر سنجیده است که آستین بود.

لوسر اعتراف می‌کند که هیچ‌چیز یگانه‌ای را چه ازلحاظ زیبایی‌شناسی، چه از نظر سیاسی، اثبات نمی‌کنند. دو قرن میراث آستین آشکار می‌کند که او «همه‌جای نقشۀ سیاسی» هست: شمایل او در سال ۱۹۰۸، نماد پرچم‌های طرفداران حقوق زنان شد، و در همان زمان، به‌عنوان نشان همبستگی اعضای مذکر باشگاه‌هایی که نگرانِ حفظ موانع جنسیتی اجتماع بودند، به کار رفت. در تاریخ لوسر، آستین به‌صورت بالقوه برای هرکسی هر چیزی هست. می‌تواند ازلحاظ زیبایی‌شناختی، نئوکلاسیک یا رمانتیک به‌نظر برسد، نرم یا گزنده.

آستین مانند ارگانیسمی زیرک یا خوش‌شانس، در تمام کنام‌های بوم‌شناختی بالیده است و لوسر سرباز می‌زند از قضاوت دربارۀ میزان خشونتی که هر یک از این کنام‌ها علیه رمان‌های او مرتکب شده‌اند تا آن‌ها را قوارۀ خود کنند. کتاب لوسر، که در شرح خود نسبت به کتاب کِلی بسیار سخاوتمندتر و محتاط‌تر است، ممکن است الهام بخش ما باشد تا، درست مثل فنی پرایس در منسفیلد پارک، زمانی‌که رشد یک پرچین شگفت‌زده‌اش کرد، صرفاً دربارۀ نفس تغییر و انطباق کنجکاوی کنیم: «چه شگفت، چه بسیار شگفت است اَعمال زمان، و تغییرات ذهن آدمی!»

این کتاب‌ها ما را به کجا می‌رسانند؟ یک منتقدْ خوانشی از رمان‌ها ارائه می‌دهد؛ آن یکی هر چیزی را می‌کاود به‌جز آن‌ها. این یکی آستینی یگانه، اما پنهان‌شده عرضه می‌کند که ریشه در خاک ناهموار زمانه‌اش دارد؛ آن یکی آستینی بی‌ثبات و متلون به ما می‌دهد که پاسخگوی هر وضعیت و آب‌وهوایی خواهد بود. در حیطۀ تاریخ‌نگاری دربارۀ آستین، نمی‌شود بیش‌ازاین متفاوت بود، و بااین‌حال انگار هیچ‌کدام نمی‌تواند به پرسش جذابیتِ همیشگی و سرسختانه و گیج‌کنندۀ آستین پاسخ درستی بدهد: در هنر او چیست که هنوز الهام‌بخش بحث، بازگویی، ستایش و تجاری‌سازی است، درحالی‌که دیگر بزرگان گذشته به‌آرامی محو می‌شوند؟ آیا چیزی، چون تأثیر آستینی، واضح، اما درعین‌حال پوشیده، دیرپا و باوجوداین سازگار با رسانه‌های جدید و موقعیت‌های تاریخی، وجود دارد که همزبان با درک ما از مدرنیته‌مان سخن می‌گوید؟ برای یافتن آن کجا را باید بگردیم؟

یکی دیگر از کتاب‌های امسال دربارۀ آستین، پاسخی پیش می‌نهد: نوشته‌های نوجوانی، کتابی جدید از مجموعۀ کلاسیک‌های جهانِ انتشارات آکسفورد، مجموعۀ سه دفترچه از نوشته‌های دوران بلوغ آستین هستند که کاترین ساترلند، از کارشناسانِ واقعیِ انگشت‌شمارِ دست‌نوشته‌های آستین، یکی از دو ویراستار آن است.

رمان‌نویسیْ بازی‌ای مختص بزرگ‌سالان است و به‌ندرت برای نبوغ‌های جوانانه‌ای همچون انگر، موتزات یا کیتس، رام‌شدنی است. از سن ۱۱ سالگی، آستین فهم خارق‌العادۀ زودرسی از قواعدِ هنجاری رمان نشان داد، زیرا پیش‌ازآن سن، آن‌ها را هجو می‌کرده است.

نخستین آثار دورۀ جوانی او هجویاتی بی‌پرواست که هر یک از آن‌ها، جنبه‌ای اندک متفاوت از فرم داستانی آن زمان است.

تکنیک‌های نثر از گونه‌های مختلف (پاراگراف‌های بلند و وصفی، رمان‌هایی که ازطریق نامه روایت می‌شوند) و انواع جورواجور داستان (پی‌رنگ بچۀ سرراهی، پی‌رنگ معمایی، حکایت‌های عشاق بدشانس) توسط آنچه همان زمان نیز صدایِ دقیقِ تشخیص‌پذیرِ خودش بود، مضحکه شده‌اند. دربارۀ قهرمان‌های مؤنث رنج‌کش و بافضیلتِ آن دوره که الگو بوده‌اند، این قطعه را عرضه می‌کند که احتمالاً در اوایل نوجوانی‌اش نوشته است:

محبوبِ لیدی هارکورت، ستودۀ سر جورج و پسندیدۀ همه‌عالم، در سیر مداوم خوشحالی لاینقطع می‌زیست، تاآنکه به هجده‌سالگی رسید، زمانی‌که زد و ازقضا در حین دزدیدنِ اسکناسی ۵۰ پوندی دستش رو شد، خیرین ظالمش او را بیرون کردند.

یا این یکی، که احتمالاً در ۱۱ سالگی نوشته شده، دربارۀ عشاقِ فامیلیِ آشنایی که در داستان‌های احساسی می‌بینیم:

آن دو بسیار زیبا و شبیه به هم بودند، آن‌قدر که هیچ‌کس قادر به شناختنشان از هم نبود. -نه حتی صمیمی‌ترین دوستانشان نیز [در دست‌نوشته به‌همین‌صورت]چیزی برای بازشناختن آن‌ها نداشتند به‌جز شکل صورت‌ها، رنگ چشم‌ها، درازای دماغ و تفاوت رنگ پوستشان.

جملات خنده‌داری مثل این، از کمدی ظریفی بهره می‌برند و پاسخی دندان‌شکن هستند به تعمیم‌های پرگویانه و کلیشه‌های داستانی؛ و از همان ابتدا تقریباً همه‌چیز دربارۀ داستان برای آستین کلیشه، یا سبک بود، نوعی انتظار ناخودآگاه که می‌توانست آن را افشا یا به آن نفوذ کند. افق دید و مهارتش چشمگیر است، اما حتی چشمگیرتر از آن‌ها غیبت هر نوع خودآشکارگری‌ست.

انگار آستین هیچ‌کدام از کشش‌های دورۀ جوانی برای خودزندگی‌نامه‌نویسی را نداشته است. به‌جای آن، تسلط‌برنفسی فراطبیعی به نمایش می‌گذارد. هیچ‌چیز زیاده هوسبازانه، یا خودبزرگ‌پندار نیست؛ هیچ خیال‌پروری، اشتیاق یا شِکوه‌ای مداخله نمی‌کند. آنچه از شخصیتِ او برملا می‌شود متشکل است از لذت فکری: لذت به‌کاربستن عقل که به‌سوی خواننده‌هایی هدایت شده که اهل خانواده‌اند.

در رمان‌های منتشرشدۀ او -نسخۀ اولیۀ غرور و تعصب را در اوایل دهۀ سوم عمر، و آخرین رمانش، ترغیب را درحالی‌که به ۴۰ سالگی (یک سال پیش از مرگ) می‌رسید، نوشت- این پرهیز از امر شخصی صیقل یافت و به روشی تبدیل شد که توانایی‌هایی بیش از هجو داشت. اینکه جین آستین، زنی مجرد که معاش بخش اعظم بزرگ‌سالی‌اش وابسته به سخاوت یا مهمان‌نوازی نه‌چندان دست‌ودل‌بازانۀ اقوام مذکرش بود، هیچ‌کجای رمان‌ها حضور ندارد، مشکلی تکراری برای رویکرد نقدِ زندگی‌نامه‌ایِ رمان‌های اوست. شما هیچ خاله یا عمه‌ای پیدا نمی‌کنید که با زخم‌زبان‌های ظریف، اما همدلانه‌اش، در برهه‌های کوتاهِ فراغت میان سایر وظایف روزانه، از قضا داستان هم بنویسد؛ هیچ دختر مستعد و مجردِ کشیشِ مرحومی نمی‌بینید که از کلبه‌ای در همپشایر با ناشران لندنی مذاکره کند. درعوض، صفحاتی که نوشته، زنان جوانی را معرفی می‌کند با درجات متفاوتی از آمادگی اولیه برای ازدواج‌هایی که درنهایت سزاوار آنند.

سرزندگیِ هجو‌های نوجوانیِ آستین روشی بودند برای تبدیل رضایتی که او از قدرت‌های خودش داشت به نمود‌ها بیرونی و این بدان معنی است که او در رمان‌هایش این سرزندگی را به قهرمان‌های به‌شدت پرشروشور خود بخشیده است. آن‌ها هیچ شباهتی به آستین ندارند، مگر در لذت بردن از قدرت‌های خویش، به‌ویژه قدرت‌های فکری‌شان.

آن‌ها، با استفاده از یکی از واژه‌های خود آستین، پرشورند. جذابیتشان همیشه در همین بوده است. پرشوری حالات پرشمار خود را دارد، اما هرگز صرفاً جسمانی نیست، کینه‌توز، اخمو و درونی نیز نیست. بلکه سرزنده، سریع، حساس و آمادۀ برخورد با جهان است، اما خودبسنده نیز هست. الیزابت بنت را در نظر بگیرید زمانی‌که گفت‌وگوی دارسی با بینگلی را تصادفاً می‌شنود که گفت: او «به‌اندازۀکافی از زیبایی بهره ندارد که مرا وسوسه کند»:

آقای دارسی قدم‌زنان دور شد؛ و الیزابت با احساساتی نه‌چندان دوستانه به او، سر جای خود ماند. ولی داستان را با روحیه‌ای بالا برای دوستانش تعریف کرد؛ زیرا نگرشی سرزنده و بازیگوش داشت که از هرچیز مضحکی مسرور می‌شد.

الیزابت، هجویه‌نویس جوان. تعجبی ندارد که دارسی بعداً اذعان می‌کند که ابتدا به‌خاطر «سرزندگی ذهن»، تحسینش می‌کرده، یا اینکه می‌بینیم خواهر دارسی، جورجیانا «از منش زنده و شوخ‌وشنگ او در هم‌صحبتی با برادرش، احساس نوعی شگفتی می‌کند که تنه به هشیاری می‌زند.»

لذتی که پرشوری به بار می‌آورد، همان‌طور که هرکس که آستین بخواند پی می‌برد، گرایش به آشکارگی دارد؛ شخصیت‌های پرشور او متمایزند، زیرا مسحورمان می‌کنند. اما تمام لذت‌ها سیاست خود را دارند، حتی لذت ظاهراً شخصیِ تماشای قهرمان‌های سرزندۀ او که خود را اثبات می‌کنند.

چیزی مشرکانه دربارۀ پرشوری به‌مثابۀ فضیلت وجود دارد؛ این واژه ترجمۀ معمول اصطلاح تیموس یونانی است که معنای آن برای ارسطو، دفاعِ نیرومند از وقار شخصی است: سرعت در احساس آسیب، سرعت در واکنش، شجاعت فرد بر سر اصول و فعال بودن برای بیان عزت نفس. (تصادفی نیست که بسیاری از پروپاقرص‌ترین خواننده‌های آستین همچون گیلبرت رایل و السدیر مکینتایر، فیلسوف‌هایی بوده‌اند که آبشخورشان اندیشۀ یونانی بوده است.)

حتی برخی از قهرمان‌های آستین که ذکاوت کمتری دارند، مانند فنی پرایس در منسفیلد پارک و آن الیوت در ترغیب، حسی از خودبسندگی و وقف خویشتن به خودشناسی دارند که آن‌ها را به چیزی بیش از نمونه‌های درستکاری بدل می‌کند. از الیزابت و اِما نوعی لذتِ خلق‌الساعه می‌تراود. ناقص و کوته‌بین، لاکن پرشوری‌شان هنوز شکلی از شکوفایی فردی در خود دارد؛ دفاعی جانانه از نفسِ ایدۀ داشتنِ خویشتن. این آن‌ها را لایق کلیشه‌ای‌ترین و، بااین‌حال، ژرف‌ترینِ واژه‌های آستین، یعنی خوشبختی می‌کند.

درحقیقت، آنچه کتاب لوسر را از مثال‌های مرتبط با اقتباس از آستین مالامال می‌کند، اخلاق است که با رنگ‌هایی مناسب دوره‌های مختلف نقاشی شده است؛ از دکلمۀ کتابچه‌های سخنوریِ اواخر قرن ۱۹ تا الیزابت‌های پرشمار بر صحنه و پردۀ سینما. اما همچنین، آن‌گونه که کِلی هم بی‌شک اصرار خواهد داشت، این اخلاق اساساً در تاریخ دورۀ خاص زندگیِ شخصِ آستین ریشه دارد. پرشوری شیوه‌ای‌ست برای فهم اینکه آدمی حقوقی دارد.

پرشوری آن حقوق را همچون لذت، حس شکوفایی و آزادی، تجربه می‌کند؛ اما این‌طور چیز‌ها اغلب نیازمند دفاعی است که به سرعت برانگیخته شود. این اسلوبِ انقلاب‌هاست -در آمریکا، در فرانسه- که به بریتانیای آستین دست‌اندازی می‌کند، که در دهان زنان جوان باهوشی قرار گرفته است که ارزش خود را می‌دانند.

الیزابت به خصمِ آریستوکراتش، لیدی کاترین دو بورگ می‌گوید «من تنها تصمیم دارم چنان عمل کنم که به‌نظر خودم، اسباب خوشبختی‌ام خواهد شد، بی‌هیچ ارجاعی به شما، یا هرکس دیگری که چنین به‌کلی به من نامربوط است.»

شور الیزابت اعلامیۀ حقوق است؛ او مستحق آن است که در جست‌وجوی خوشبختی باشد. پژواک اسناد مشهور اواخر قرن ۱۸ اینجا به گوش می‌رسد، اما هماهنگ با سبکی شخصی که می‌شود عاشقش شد و تنها به تحسین آن اکتفا نکرد: تماشای رفتار خویشتنی پرشور لذت‌بخش است؛ خویشتنی شادمان حتی در کنشِ سرپیچی.

هرچند ترفندِ فرمیِ رادیکال در آثار آستین این است که صدای دانای کل غیرشخصی او این شخصیت‌های پرشور را با عینیتی پولادین، از درون و بیرون، نظاره می‌کند، صدایی که هرگز آشکارا قضاوت نمی‌کند، اما سوءبرداشت‌ها و خودمداری‌های آن‌ها را افشا می‌کند.

کسی همیشه درحال نگاه کردن است، و آن شخص همان صدای آستین، به‌دور از هر جین آستین صرفاً شخصی است. خودبیانگریِ شخصیت‌ها، درخشان و لذت‌بخش، پیش روی ماست؛ نیز مشاهده و ارزیابی تلویحی‌ای که آن خودبیانگری را به‌وسیلۀ جهان عینی ارزش‌های مشترک، متعادل می‌کند.

هیچ‌کس پرشوری را تااین‌اندازه گیرا جلوه نداده است، و هیچ‌کس دقتی بیش‌ازاین خرج مهار آن با چنین کنترل بی‌نقصی نکرده است. در دیگر دوره‌های تاریخی، این‌سو یا آن‌سوی این معادله مورد تأکید قرار گرفته -گاهی طنازیِ طعنه‌زنْ شخصیت‌ها را مهار کرده، گاهی لذتِ پرشوری که آن شخصیت‌ها به‌وسیلۀ آن از حقوق خود دفاع می‌کرده‌اند-، اما این توازن [در آثار آستین]دوام چشمگیری نشان داده است.

تعادل میان خویشتن و جامعه رؤیای اصلی جهانی لیبرال است: جایی‌که در آن ممکن است افراد برای خود کافی بوده و از حقوقی مناسب با این وضعیت برخوردار باشند، اما همچنین براساس پیمان اصلاح متقابل به یکدیگر پیوسته‌اند. نام آن را جامعۀ متمدن بگذارید، که هم لذتی‌ست و هم وظیفه‌ای. آستین، همان‌طور که کِلی احتمال دارد بگوید، خیال‌پردازی‌ست دربارۀ زمانۀ خود؛ اما آن تخیل کماکان از آنِ ما نیز هست.

اما تا کی؟ آیا تصور جهانی که دیگر چنین تخیلی را رضایت‌بخش یا ضروری نمی‌یابد، جهانی که دیگر جین آستین را نمی‌خواهد و بازانگاری نمی‌کند ممکن است؟ اگر، و هنگامی‌که آن زمان از راه برسد، ما خواهیم دانست که ایدئال فکاهی او دربارۀ افراد پرشور و مستحقی که در سازگاری اجتماعی زیست می‌کنند دیگر جذاب یا عملی نخواهد نمود، و اینکه ایدۀ او دربارۀ معنای فردیت دیگر به رسمیت شناخته نخواهد شد.

در این دویستمین سالِ پس از آستین، نشانه‌های زیادی، که اندیشیدن به هیچ‌کدام لطفی ندارد، موجودند که چنین روزی ممکن است دور نباشد. در این لحظه اما، در رابطه با آستین، همان جایی قرار گرفته‌ایم که آقای نایتلی با اِما شروع کرد، درحالی‌که پریشان‌حال به او می‌نگریست و می‌اندیشید «نمی‌دانم عاقبت او چه خواهد بود!»

منبع:ترجمان

مترجم: علی امیری

اطلاعات کتاب‌شناختی:
Kelly, Helena. Jane Austen, the Secret Radical. Knopf, ۲۰۱۷
Looser, Devoney. The Making of Jane Austen. JHU Press, ۲۰۱۷
Austen, Jane. Teenage Writings. Oxford University Press, ۲۰۱۷

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را نیکلاس دیمز نوشته و در شمارۀ سپتامبر ۲۰۱۷ مجلۀ آتلانیتک با عنوان «Jane Austen Is Everything» به چاپ رسیده و سپس در وب‌سایت همین مجله منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «جین آستین همه‌چیز است» و ترجمۀ علی امیری منتشر کرده است.
•• نیکلاس دیمز (Nicholas Dames) استادِ کرسی تئودور کاهان در علوم انسانی در دانشگاه کلمبیا و نویسندۀ دو کتاب دربارۀ داستان‌های عصر ویکتوریا است. اولین کتاب او خویشتن‌های فراموشکار: نوستالژی، ازیادبردن و داستان بریتانیایی، ۱۸۱۰-۱۸۷۰ (Amnesiac Selves: Nostalgia, Forgetting, and British Fiction, ۱۸۱۰-۱۸۷۰) نام دارد.
[۱]Google doodle: تغییرات لوگوی گوگل در صفحۀ اصلی آن برای مناسبت‌های مختلف ازجمله تولد افراد مشهور [مترجم].
[۲]Mobcap: کلاهی بزرگ و نرم که تقریباً تمام مو را پوشانده و اغلب زینتی بر خود داشت که زنان قرون ۱۸ و ۱۹ در خانه می‌پوشیدند [مترجم].
[۳]Doublet: کت تنگ و کوتاه مردانه که پوشیدن آن از قرن ۱۴ تا ۱۷ رایج بوده است [مترجم].
[۴]قهرمان رمان غرور و تعصب [مترجم].
[۵]Regency: اشاره به دوران حکمرانی نایب‌السلطنه، پرنس جورج که در تاریخ انگلستان نماد دوران پیشرفت‌های هنری و ادبی محسوب می‌شود [مترجم].
[۶]ادوارد مورگان فورستر، منتقد ادبی و رمان‌نویس انگلیسی [مترجم].
[۷]انتشار و توزیع مخفیانۀ ادبیاتی که دولت آن را ممنوع کرده است، به‌ویژه سابقاً در کشور‌های کمونیستی شرق اروپا [مترجم].
[۸]صورت ضبط این نام در انگلیسی و در رمان آستین Darcy است. دارسی نامی است اصالتاً فرانسوی که در آن زبان D'arcy نوشته می‌شود [مترجم].
[۹]Steele به معنای فولاد، Ferrars از Ferrum به‌معنای آهن [مترجم].