دنیای رؤیاهای معیوب

نیما پرژام. محسن ملکی | «مهیای پرواز است این دو بال / و من سر آن دارم که به عقب برگردم» گرهارد شولم، سلام فرشته.

در نگاه اول، «پرنده من» اثر فریبا وفی نمونه‌ای دیگر از رمان‌های نویسندگان زنی به‌نظر می‌رسد که قهرمان اول آنها زنی خانه‌دار است و در آن قرار است صدای زن خانه‌دار و دغدغه‌های روزمره فضای اندرونی ثبت شود، یعنی اثری که در دل سنتی جای می‌گیرد که زویا پیرزاد و گلی ترقی غالبا از نمونه‌های شاخص آن تلقی می‌شوند.

اما از قرار معلوم این رمان تفاوت‌هایی اساسی با برداشت رایج از این سنت دارد. هدف رمان «پرنده من» نه صرفا صدا‌ دادن به زن و ثبت زندگی روزمره زنان خانه‌دار، بلکه ثبت حضور تناقضات کلی جامعه در دل زندگی روزمره زنانه و فضای اندرونی خانه است. خانه در این اثر همچون مونادی بی‌پنجره است که نه پناهگاهی برای گریز از آنتاگونیسم‌های اجتماعی، بلکه عرصه ظهور آنهاست: «ناامنی مثل گربه کثیفی به خانه آمده و می‌دانم اگر چشمانم را روی هم بگذارم صدای خرخر شومش را در خواب هم خواهم شنید» (ص ١٣١).

برای مثال هنگامی که راوی پس از سال‌ها مستأجر‌‌بودن سرانجام خانه‌دار شده است از «حس‌های کوچک و ناچیزی» سخن می‌گوید که به او «احساس آزادی» ناشی از مالکیت می‌دهند، اما دقیقا در همین «حس‌های کوچک و ناچیز» است که شاهد رسوب تضادهای طبقاتی و آنتاگونیسم اجتماعی هستیم: «حالا آزادیم اثاث‌مان را بدون ترس از در‌و‌دیوارخوردن، جابه‌جا کنیم. بچه‌ها آزادند با صدای بلند حرف بزنند. بازی کنند. جیغ بزنند و حتی بدوند. من می‌توانم عادت هیس‌هیس‌کردن را مثل یک عادت فقیرانه برای همیشه کنار بگذارم» (ص١٠).

شاید بهترین راه برای ورود به تناقضات این رمان سطر آغازین آن است. نقطه شروع رمان اغلب تنش‌زاترین نقطه بحرانی آن است و این امر از الزامی ساختاری ناشی می‌شود. شاید به‌همین‌دلیل است که هوراس سطر اول شعر را هدیه خدایان می‌دانست، آستانه‌ای که صحنه را می‌چیند و قاب اصلی اثر را می‌سازد. عجیب نیست که به‌یادماندنی‌ترین بخش بسیاری از رمان‌های بزرگ سطور آغازین آنهاست؛ آغاز مشهور «بوف کور» شاهدی بر این مدعاست: «در زندگی زخم‌هایی هست که...».

این اشاره به «زخم» در آغاز این رمان نقشی ساختاری دارد. زخمی که کل رمان پنداری از درون آن زاده می‌شود و کلیت فرمال اثر هدفی جز جسم بخشیدن به این زخم ندارد.

آغاز رمان «پرنده من» غافلگیرکننده است: «اینجا چین کمونیست است». در کل بخش اول، واریاسیون‌های دیگری از این جمله می‌بینیم: «اینجا بیشتر هندوستان است»؛ «اینجا، چه چین چه هندوستان، پر از آدم است» (ص ٩).

اما آنچه در جمله نخست توجه آدمی را جلب می‌کند اضافی‌بودن کلمه «کمونیست» است. در ادامه متوجه می‌شویم اشاره به کشور چین برای تأکید بر شلوغی و «پر از آدم»بودن محله زندگی راوی است؛ بنابراین راوی می‌توانست فقط از کلمه «چین» استفاده کند، بی‌آنکه آسیبی به معنای مورد نظرش وارد شود. اما با در‌نظر‌گرفتن کل رمان متوجه می‌شویم این کلمه نقشی نظیر آنچه لکان نقطه آجیدن می‌نامد دارد، «شیء کوچکی که بدان تعلق ندارد و چونان وصله‌ا‌ی ناجور و بی‌ربط جلوه می‌کند»، دالی که «باعث رویشِ یک معنای استعاری و مکملی برای همه عناصر دیگر می‌شود» (کژ نگریستن، ترجمه صالح نجفی، مازیار اسلامی، ص ١٦٩)، چنانچه تمامی جزئیات زندگی روزمره و گفت‌وگوهای عادی دچار نوعی دوگانگی معنایی می‌شوند، نوعی اتصال کوتاه میان پیش‌پاافتاده‌ترین جزئیات زندگی روزمره و تناقضات کلی جامعه؛ این دوپارگی در استفاده مکرر از کلماتی بروز می‌کند که علاوه‌بر معنای روزمره‌شان به اقتصاد سرمایه‌داری، مالکیت خصوصی و بانکداری اشاره می‌کنند.

از‌این‌رو تشبیه این جامعه به جامعه‌ای کمونیستی حالتی آیرونیک دارد: «همه در پارکینگ جمع شده‌اند. مردی که بعدها مدیر ساختمان می‌شود از همه می‌خواهد برای آشنا‌شدن با هم بگویند مالک هستند یا مستأجر؟ نوبت به من می‌رسد می‌گویم مالک. و تعجب می‌کنم از طعم شیرین آن. می‌آیم بالا و کلمه را مثل شکلاتی که یک‌دفعه کاکائویش دهان را پر کند مزمزه می‌کنم. مالک. خدایا من مالکم. مالک. این کلمه گنده‌ام کرده است.

دیگر مفلوک نیستیم. دیگر دربه‌در نیستیم. این دیوارها مال ما هستند. این پله‌ها مال ما هستند. این حمام و دستشویی مال ماست. تا مدت‌ها افسون این تک‌کلمه با من است. باورم نمی‌شود یک کلمه بتواند چنین کاری با آدم بکند. هیچ نمی‌دانستم مالک‌ها می‌توانند این قدر کِیف بکنند» (ص ١٣).

جامعه‌ای از بیخ‌وبن سرمایه‌دارانه که در آن شوهر کارگر راوی یک «برده است، برده‌ای که نیروی کار بیست‌ سال بعدش هم فروش رفته است. امیر تا بیست‌ سال دیگر به بانک بدهکار است. بانک نیروی کارش را از او خریده است» (٤٨).

این آیرونی وقتی مضاعف می‌شود که به این نکته واقف باشیم که «چین کمونیست» نیز از لحاظ اقتصادی خود کاملا سرمایه‌دارانه است. آیرونی مذکور فضایی را می‌گشاید که رمان در بطن آن زاده می‌شود. بنابراین تعجبی ندارد که مکررا به کلماتی برمی‌خوریم که علاوه‌بر معنای روزمره‌شان تلویحا یادآور اصطلاحات اقتصاد سرمایه‌داری‌اند.

در رمان به نمونه‌هایی از این‌دست بسیار برمی‌خوریم: «سی‌وپنج سال مستأجر این ملک بودم و حالا دیگر احساس مالکیت می‌کنم»؛ «...هنوز هم آدم کم‌حرفی به‌ حساب می‌آیم...»، «...دو کلمه حرف حساب...»، «...سکوت من اولین دارایی من به‌ حساب می‌آمد...»، «نیروی کار»، «امیر پول می‌آورد و ما خرج می‌کنیم. ما مصرف‌کننده‌ایم»، «بچه‌ها.. بدون هیچ شرط‌وشروطی مال من‌ا‌ند»، «...تمبر مال آن یکی است»، «مال یک نفر»؛ «خوشحالی داشتن چیزی که هر زنی را ثروتمند می‌کند، اعتمادبه‌نفس»؛ «ممکن است روزی باشد که فقط پول جلوی اتفاقی را بگیرد. نمی‌دانم، خلاصه باید روزی باشد که من بتوانم از پس‌اندازم بگذرم»؛ «صاحبخانه»؛ «آن طرف سایه‌ها و مالک همه‌شان هستم»؛ «نکند مال خودم باشد»...

این دوگانگی متناقض که در آغاز رمان ثبت شده به‌شکل درون‌ماندگار در سراسر متن حاضر است، آن‌هم در مقام «امر واقعی نمادینی» که بازنمایی نمی‌شود ولی بر کل این جامعه «جهنمی» سایه افکنده و مناسبات تمام شخصیت‌ها با یکدیگر را تعیین می‌کند. از دید ژیژک، مارکس به‌دنبال آن نبود که نشان دهد «چگونه رقص متافیزیکی دیوانه‌وار کالاها از دل تعارضات زندگی واقعی زاده می‌شود. بلکه حرفش این بود که نمی‌توان بدون رقص جنون‌آمیز سرمایه، واقعیت اجتماعی تولید مادی و تعامل اجتماعی را به شایستگی درک کرد: رقص متافیزیکی خودکار سرمایه صحنه‌گردان نمایش است و کلید تحولات و مصیبت‌های زندگی واقعی را به‌دست می‌دهد» (خشونت، پنج نگاه زیرچشمی، ترجمه علیرضا پاکنهاد، ص٢٣).

در این رمان گردش سرمایه به‌طور مستقیم و ملموس مورد اشاره قرار نمی‌گیرد اما ردپاها و تأثیراتش در همه‌جای رمان ثبت شده است و در هیئت دوپارگی معناییِ کلمات روزمره‌ای متجلی می‌شود که به‌شکل وسواس‌آمیزی واجد دلالت‌های اقتصادی‌اند. اصلا می‌توان گفت شخصیت‌های مختلف رمان براساس تفاوت واکنش‌شان به این تناقض مرکزی ساخته شده‌اند. در این میان واکنش اساسا متفاوت راوی او را از سایر شخصیت‌ها متمایز می‌کند. برای فهم این واکنش متفاوت باید به ‌عنوان اثر رجوع کرد. در متن می‌خوانیم: «پرندۀ او [یعنی پرنده شوهر راوی] رفته است. خودش هم دیگر نمی‌تواند بماند. باید دنبال پرنده‌اش برود. بگذار برود». «مامان می‌گوید که هرکسی پرنده‌ای دارد. اگر پرواز کند و جایی بنشیند صاحبش را هم به‌دنبال خودش می‌کشد» (٨٦).

یا در جای دیگر: «پرنده امیر قبل از خودش به باکو رفته و منتظر صاحبش است» (ص٨٧). چنان‌که از این جملات بر‌می‌آید، پرنده را می‌توان مصداق «ابژه فانتزی» در گفتار روانکاوی لکانی دانست. هرکدام از شخصیت‌ها پرنده یا ابژه فانتزی خاص خودش را دارد که معرف «راه نجات» او از فضای جهنمی این جامعه است.

واژه موردعلاقه راوی برای توصیف وضعیتی که در آن گرفتارند کلمه «جهنم» است؛ مثلا راوی پارکی را که بچه‌هایش در آن بازی می‌کنند «گوشه‌ای از جهنم» می‌نامد و در جای دیگر به «چیزهای باقی‌مانده از جهنم» اشاره می‌کند. تشبیه جامعه مدرن تحت سلطه سرمایه‌داری به جهنم تشبیهی آشناست.

به‌عنوان‌مثال بنیامین دوران مدرن را «زمانه جهنم» می‌داند: «نکته این است که چهره جهان، آن سر غول‌آسا، هیچ‌گاه تغییر نمی‌کند، به‌خصوص نوترین وجوه آن، یعنی «نوترین» امور در همه ابعادشان یکسان و همان می‌مانند. این مسأله هم مقوم جاودانگی جهنم و هم مقوم میل سادیستی به نوآوری است. تعریف‌کردن تمامیت ویژگی‌هایی که امر مدرن خود را به‌میانجی آنها بیان می‌کند به‌معنای بازنمایی جهنم است (پروژه پاساژها).

در رمان «آرزوهای بربادرفته» بالزاک نیز پاریس به‌عنوان «پایتخت مدرنیته» به جهنم تشبیه می‌شود، تشبیهی که در بودلر نیز با ارجاع به حلقه‌های جهنم دانته مطرح می‌شود. ازاین‌رو جهنم به‌عنوان تمثیلی برای جامعه سرمایه‌داری پیشینه‌ای دیرینه در تاریخ ادبیات دارد. تضاد بین واکنش راوی و شوهرش (امیر) به جهنمِ سرمایه‌داری است که به محور اصلی رمان و مجموعه‌ای از تقابل‌ها شکل می‌دهد که برسازنده رمان‌اند، ازجمله گذشته/ آینده، حرکت/ سکون، حرکت به جلو/ حرکت به عقب، جهنم/ بهشت... .

امیر کارگری است برده بانک‌ها که تنها «راه نجات» خود را گریختن به کانادا می‌داند. راوی درباره امیر می‌گوید: «امیر عاشق کاناداست...گاهی‌وقت‌ها جوری از کانادا حرف می‌زند که انگار سال‌ها آنجا زندگی کرده است... [امیر] آه می‌کشد و می‌گوید: می‌روم کانادا و خلاص» (٢٠)؛ «رفتن تنها فعلی است که امیر همیشه در حال صرف‌کردن آن است»، برخلاف راوی که از چشیدن «مزه یك جا ماندن» حرف می‌زند: «امیر به طرف آینده می‌رود. عاشق آینده است. گذشته را دوست ندارد، آن هم گذشته زنانه... امیر حاضر نیست حتی یک قدم با من به عقب برگردد» (١٥).

چنان‌که خود راوی می‌گوید، واکنش امیر به این وضعیت که خود آن را «روزگار سیاه» می‌نامد شبیه خواهر راوی، مهین، است که جهان غرب را «دنیایی یکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» می‌داند، جهانی خیالی که در رمان به «هالیوود» تشبیه می‌شود. اما راوی نسبت به این دو واکنش، دیدگاهی انتقادی دارد و ایمانِ امیر به «فرنگ، به‌خصوص کانادا» را «تنها خرافات زندگی او» می‌داند: «می‌ترسم به بهشت تو بیایم و چشمم به چیزهای باقی‌مانده از جهنم بیفتد که به تنم چسبیده است» (٧١).

امیر به راوی می‌گوید «این‌قدر سرت توی لاک خودت است که فراموش کرده‌ای زندگی دیگری هم وجود دارد و این زندگی نیست که تو می‌کنی» (٣٧).

این گفته امیر درباره امکان یک زندگی دیگر ما را به یاد شعار مشهور معترضان به جهانی‌شدن می‌اندازد: «جهان دیگری امکان‌پذیر است». این نشان می‌دهد نگاه امیر در مقام یک کارگر به جهان اطرافش به‌درستی با ایده اتوپیایی امکان جهانی دیگر جز «روزگار سیاه» موجود پیوند می‌خورد، اما تلقی او از این جهانِ دیگر نشان‌دهنده محدودیت ایدئولوژیک این نگاه است. این تصور وجود «زندگی دیگر» نمونه دیگری از ارجاع آیرونیک به کمونیسم در ابتدای رمان است. این جهنم، فانتزیِ «جهانی دیگر» را در شخصیت‌ها ایجاد می‌کند. امیر کارگری است که می‌داند در جهنم، در «همین محیط گند و آشغال» زندگی می‌کند؛ از دید او «آینده تاریک است؛ بسیار تاریک»، چنان تاریک که او راه نجاتی جز رفتن ندارد: «راه دیگری نیست. باید بروم» (٨٧)

اما برخلاف امیر، راوی این «جهان دیگر» را حلقه دیگری از این همین جهنم می‌داند، پنداری جهنم بیرونی ندارد: «امیر در جستجوی عدالت است و آن را هیچ‌جا پیدا نمی‌کند... می‌گوید: تنها راه نجاتم رفتن است. می‌گویم: آنجا هم بروی برده‌ای» (ص٤٨).

این تقابل دیالوگ مشهور نمایشنامه «دست آخر» بکت را به ذهن تداعی می‌کند: «-تو به جهان دیگه اعتقاد داری؟ - مال من همیشه همین بوده». بدین‌ترتیب، نگرش امیر و مهین به امکان جهان دیگر نمونه اعلای منطق همان تبلیغ معروف است که اسلاوی ژیژک آن را چنین توصیف می‌کند: «این ما را به‌یاد ملیّن‌های رایج در ایالات‌متحده می‌اندازد. این ملیّن‌ها را با عبارتی تناقض‌آمیز تبلیغ می‌کنند: اگر دچار خشکی مزاجید از این شکلات بیشتر بخورید! به‌عبارت دیگر، برای درمان خشکی ‌مزاج همان چیزی را بخورید که باعث خشکی مزاج می‌شود» (خشونت، ص٣٢).

جهنم، جهنم را به‌عنوان بدیل خود عرضه می‌کند. اشاره طعنه‌آمیز به چین کمونیست حد اعلای این منطق تاریخی را نشان می‌دهد چراکه ادغام «چین کمونیست» در سرمایه‌داری خود نشانه مطلق و کلی‌شدن سرمایه‌داری جهانی در روزگار ماست.

اما باید توجه داشت که در این تقابل بین گذشته و آینده یا رفتن و ماندن، علاقه راوی به «ماندن» و «گذشته» حاصل نگاهی نوستالژیک و ارتجاعی به گذشته نیست: «من هم گذشته را دوست ندارم. تأسف‌آور است چون گذشته مرا دوست دارد. بعضی‌وقت‌ها مثل جانوری روی کولم سوار می‌شود و خیال پایین‌آمدن ندارد» (١٥).

از دید بنیامین، گذشته مثل باری بر دوش ماست که باید آن را در دستان خود بگیریم. راوی به گذشته پناه نمی‌برد بلکه با تناقضاتی از گذشته روبرو می‌شود که می‌داند دست از سر او برنمی‌دارند. این نگاه در برابر نگاه امیر قرار می‌گیرد که «ماندن» و «پوسیدن» را یکی می‌گیرد («می‌مانی اینجا و می‌پوسی. هیچ‌کدام آینده ندارید. نه تو و نه بچه‌ها، می‌فهمی؟») و مشتاق «حرکت روبه جلو» و «پیشرفت» است، یعنی همان ایدئولوژی پیش‌برنده سرمایه‌داری. بنابراین موضع راوی در این‌جا چیزی شبیه ژست فرشته تاریخ بنیامین است که: «چهره‌اش رو به‌سوی گذشته دارد.

آنجاکه ما زنجیره‌ای از رویدادها را رؤیت می‌کنیم، او فقط به فاجعه‌ای واحد می‌نگرد که بی‌وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌کند و آن را پیش پای او می‌افکند. فرشته سر آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند، و آنچه را که خرد و خراب گشته است، مرمت کند و یکپارچه سازد؛ اما طوفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال‌های وی می‌کوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آن نیست. این طوفان او را با نیرویی مقاومت‌ناپذیر به درون آینده‌ای می‌راند که پشت بدان دارد، درحالی‌که تلنبار ویرانه‌ها پیش‌روی او سر به فلک می‌کشد.

آنچه ما پیشرفت می‌نامیم همین طوفان است (عروسک و کوتوله، تزهایی درباب مفهوم تاریخ، ص١٥٧، ترجمۀ مراد فرهادپور، امید مهرگان). بنیامین در آغاز این قطعه از «تزهایی درباب مفهوم تاریخ» قطعه‌ای از گرهارد شولم نقل می‌کند که مضامین عمده این رمان یعنی پرنده و گذشته و ماندن را به‌نحوی فشرده گردهم می‌آورد: «مهیای پرواز است این دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم/ و چه اندک می‌بود نصیبم از اقبال/ حتی اگر جاودانه بر جای می‌ماندم».

واپسین پاراگراف رمان حاوی پرسش محوری رمان است، راوی از خود می‌پرسد: «آیا من هم پرنده‌ای دارم؟ پرنده خودم. ولی مگر ممکن است کسی پرنده نداشته باشد» (ص١٤١).

تفاوت راوی با مهین در رابطه آنها با فانتزی است: «مهین می‌گوید من زنی هستم که هیچ رویایی ندارد و از این بابت برایم متأسف است. ولی من ول‌کن نیستم: پس کدام‌یک؟ و به صورت تک‌تک مردهای پارک نگاه می‌کنم. ولی عشق مهین شباهتی به هیچ‌کدام از این آدم‌ها ندارد. عشق او نه آروغ می‌زند، نه خودش را می‌خاراند، نه زل‌زل نگاه می‌کند و نه فحش می‌دهد...» مهین می‌گوید: «[عشقم] حالا به رویم لبخند می‌زند و می‌پرسد عزیزم خسته شدی؟» «ولی به نظر من لبخند می‌زند و می‌گوید، عزیزم شام چه داریم و این صدایی که می‌شنوی صدای قلب عاشقش نیست. کمی پایین‌تر، با اجازه‌ات، صدای روده‌های خالی‌اش است» (١١٢).

راوی پیاپی حباب فانتزی‌های مهین را می‌ترکاند. در رابطه با امیر نیز اوضاع از این قرار است؛ در جایی از رمان امیر برای ترغیب راوی به مهاجرت، دستش را به دور کمر او می‌اندازد، «به آهنگی که شنیده نمی‌شود می‌رقصد» و راوی را نیز «با خودش به این‌طرف و آن‌طرف می‌کشد»: «چشمانش را می‌بندد. من نمی‌توانم این کار را بکنم. چشمان یکی باید باز باشد تا به مبل و کاردستی شاهین که زیر پاست و فرصت نکرده‌ام بردارم، نخوریم. به او حسودی‌ام می‌شود که می‌تواند با بستن چشم‌هایش سرنوشتش را عوض کند و خودش را در جای بهتری فرض کند.» می‌گویم «وای ببخش، پایش را لگد کرده‌ام» (ص٣٩).

این نوع ترکاندن حباب‌های فانتزی در مورد فانتزی‌های خود راوی نیز رخ می‌دهد. او نیز چون دیگران برای گریز از جهنم، فانتزی‌های خودش را خلق می‌کند، برای مثال علاقه او به دیدزدن از چشمی و پنجره که در ادبیات از عناصر ثابت ارجاع به فانتزی محسوب می‌شود اشاره‌ای به همین موضوع است. اما رابطه او با فانتزی‌های شخصی‌اش تداعی‌گر فرایند درنوردیدن فانتزی در روانکاوی است: «فکر می‌کنم رویای من معیوب است. مثل آن بلور ترک برداشته است که حیفم آمد توی سطل آشغال بریزم ولی می‌دانم که دیگر به‌ درد نمی‌خورد.» (ص١٠٧)

وجه تمایز راوی با باقی شخصیت‌ها در همین آگاهی او از معیوب‌بودن رؤیاهای اوست. چنان‌که در آغاز مقاله اشاره شد، در این رمان تناقضات اقتصادی جامعه در فضای اندرونی و «چهاردیواری» مونادگونه نفوذ می‌کند و مواجهه راوی با این تناقضات درون چارچوب «مقدس» خانه باعث «ترک‌برداشتنِ» فانتزی‌هایی می‌شود که حول مضمون «زن خانه‌دار» شکل گرفته است و فضای اندرونی را همچون پناهگایی برای رهایی از تناقضات اجتماعی جلوه می‌دهد: «دیگر هیچ‌جا نمی‌رویم. توی همین چهاردیواری می‌مانیم. سه نفری. انگار برای اولین‌بار است که با واقعیت زندگی‌ام روبرو می‌شوم. انگار تنها امشب قادر هستم مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار را دور بریزم» (ص١١٥).

بنابراین عجیب نیست که در اواخر رمان به‌میانجی استعاره «چراغ» تفاوت خود را با امیر چنین بیان می‌کند: «امیر هم چراغ‌هایش زیاد است. وقتی مال خانه خاموش است، می‌تواند بیرونی‌ها را روشن کند... من فقط... یک چراغ دارم. وقتی خاموش می‌شود درونم ظلمت مطلق است» (١٣٦).

بدین‌ترتیب، راوی فقط یک چراغ دارد و آن هم چراغ خانه است که تداعی‌گر عباراتی نظیر «چراغ خانه را روشن نگه داشتن» یا «چشم‌وچراغ خانه‌بودن» در فرهنگ سنتی ماست. در انتهای رمان با دور‌ریختن «مزخرفاتی مانند زندگی مشترک و کانون گرم خانه و کوفت و زهرمار»، این تنها چراغ باقی‌مانده خاموش می‌شود و برای راوی چیزی نمی‌ماند جز «ظلمت مطلق».

اما دقیقا این خاموش‌شدن چراغ‌های فانتزی و مواجهه با «ظلمت مطلق» است که به او امکان رویارویی با حقیقت میل خود را می‌دهد و اساس رابطه متفاوت او با «آینده» را می‌سازد.

گذشته برای راوی نه یک «بهشتِ» «بدون تناقض» برای گریز از آنتاگونیسم و تعارضات اکنون، بلکه حاوی ریشه‌های دردناک این تعارضات است.
این تصور از گذشته در رمان عموما با مضمون «زیرزمین» پیوند خورده است: «همیشه زیرزمینی را با خود حمل می‌کنم» (١٣٨).

این همان زیرزمینی است که پدر در آن می‌میرد، مرگی که خاطره دردناکش وجدان او را معذب می‌کند چراکه در آن نیمه‌شب به‌هنگام شنیدن ضجه‌های احتضار پدر از زیرزمین خود را به خواب زده است. بدین‌ترتیب زیرزمین معرف حفره‌ای تروماتیک در دل گذشته است: «از هرجا که به گذشته سفر می‌کنم به این زیرزمین می‌رسم»، زیرزمینی «با دالان‌های تودرتو» (ص٥١) و انباشته از سایه‌هایی که راوی از آنها هراس دارد: «من می‌ترسیدم، از تاریکی، از زیرزمین، از سایه‌ها» (ص٤٦).

فرایندی که راوی در طی رمان از سر می‌گذراند یعنی همان درنوردیدن فانتزی درنهایت به او شهامت و توان رویارویی با هسته تروماتیک گذشته خود، یعنی زیرزمین، را می‌دهد: «از وقتی کشف کرده‌ام آنجا مکان اول من است زیاد به آنجا سر می‌زنم. این‌دفعه شهامتش را پیدا کرده‌ام که در آن راه بروم و با دقت به دیوارهایش نگاه کنم. حتی به صرافتش افتادم چراغی به سقف کوتاهش بزنم. زیرزمین دیگر مرا نمی‌ترساند. می‌خواهم به آنجا بروم. این‌دفعه با چشمان باز و بدون ترس» (ص١٣٨).

بنابراین، گذشته‌ای که راوی آن را به «جانوری» تشبیه می‌کرد که روی کولش سوار بود و خیال پایین‌آمدن نداشت، دیگر نه بر دوش او، که در دست‌هایش جای گرفته است: «می‌خواهم از کنج‌ها و دالان‌هایش باخبر شوم. می‌خواهم پله‌هایش را خوب ببینم. راه‌های دررویش را بشناسم و از نزدیک به آدم‌هایش نگاه کنم. همیشه از توی تاریکی نگاه کرده‌ام و فقط سایه‌ها و اشباحی در آن دیده‌ام. چطور می‌توانستم چیز دیگری ببینم وقتی که ترس چشمانم را کور می‌کرد و بیزاری راه نفسم را می‌برید». ازاین‌رو، او در انتهای رمان خود را به «مسافری» تشبیه می‌کند که «به زادگاهش برمی‌گردد» (١٣٩).

چنین است که سطور شولم که پیش‌تر نقل شد، «مهیای پرواز است این دو بال/ و من سر آن دارم که به عقب برگردم»، گویی به‌نحوی فشرده و موجز پاسخی برای پرسش نهایی راوی فراهم می‌کند: «آیا من هم پرنده‌ای دارم؟»؛ «آینده‌ای» که پرنده راوی به‌سویش پر می‌کشد جایی است مدفون در دالان‌های تودرتوی گذشته.

پرنده او نه به‌سوی «دنیایی یکدست، بدون تناقض و بدون رنج و حسرت» در آینده، بلکه به‌سوی دنیای «رویاهای معیوب»، به‌سوی نقاط کوری در گذشته پرواز می‌کند که مواجهه با آنها تنها راه حقیقی حرکت به‌سوی آینده است.