گرامشی در زمانه بحران

شاید بتوان گفت که جریان چپ در ایران به‌اندازه‌ اهمیت گرامشی به او نپرداخته و شناخت ما از او اندک و سطحی بوده است. همین شناختِ اندک به این تصور دامن زده که گرامشی فقط به سیاست و فلسفه توجه داشته درحالی‌که اینک، با انتشار برگزیده‌ای از نوشته‌های فرهنگی گرامشی، می‌توانیم بخش مغفول‌مانده پروژه فکری او را ببینیم که ازقضا بخشی مهم از پروژه او به‌شمار می‌رود.

«برگزیده نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی» کتابی است که اخیرا در نشر آگاه منتشر شده است. این کتاب شِمایی کلی از پروژه‌ گرامشی را نشان می‌دهد؛ این‌که گرامشی ردپای بحران زمانه‌اش را در جاهایی جست‌وجو کرده که تا پیش از او چندان به‌حساب نمی‌آمده.

گرامشی برای مواجهه با سرمایه‌داری پیشرفته غربی از یک‌سو و فاشیسم از سوی دیگر، علاوه‌بر توجه‌ به اقتصاد سیاسی و تاریخ و فلسفه، به فرهنگ و خاصه ادبیات و تئاتر پرداخته و به رابطه زیربنا و روبنا از منظری دیگر نگریسته و تقسیم‌بندی‌های مرسوم درباره فرهنگ والا و فرهنگ عامیانه را برهم زده است. در بستر این پروژه است که گرامشی سراغ ادبیات عامیانه، نشریات زرد، تئاترهای بازاری رفته و بر ضرورت آگاهی فرهنگی کارگران و توده‌ مردم تأکید می‌کند و دوگانه جعلی فرهنگ و سیاست را از بین برده است.

گرامشی را می‌توان به‌اعتبارِ ارجاعات مداوم به جهان ادبیات و درگیری با ادبیات عامه‌پسند و نقد ادبی و تئاتر، بزرگ‌ترین نویسنده مارکسیست درباره‌ فرهنگ دانست. به‌مناسبت انتشار «برگزیده‌ی نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی» با حسن مرتضوی و اکبر معصوم‌بیگی درباره پروژه فکری گرامشی و دلیل توجه او به فرهنگ عامیانه گفت‌وگو کرده‌ایم. آن‌طور که خواهید خواند، هر دو معتقدند که گرامشی نه فیلسوف فرهنگ و نه فیلسوف سیاست بلکه چیزی بیش از این هر دو است و این خلطی است که در ایران پیش آمده و از دیوارِ بلندی نشئت می‌گیرد که میان فرهنگ و سیاست کشیده‌اند.

اینکه فرهنگ و سیاست، اینجا دو ساحتِ پرت‌افتاده‌اند که ازقضا گرامشی در کل پروژه فکری‌ خود در مقامِ انکار این تلقی است. فرهنگ نزدِ گرامشی مفهومی است که به‌عنوان حد واسطِ بین جهان هنر و مطالعه از یک‌سو و جامعه و سیاست ازسوی دیگر عمل می‌کند. درهرحال در تمام مواردی که گرامشی سراغِ ادبیات و هنر می‌رود یا به فلسفه و اقتصاد و سیاست می‌پردازد، بیش از توجه به خودِ موضوع، جایگاهی را مدنظر دارد که آن موضوع در حیطه مناسبات اجتماعی و تاریخی اشغال می‌کند. دستاوردی که به‌تعبیر معصوم‌بیگی، گرامشی به‌واسطه شکست‌های پس از جنگ جهانی اول به آن دست یافت.

یا به‌قول حسن مرتضوی رویکرد و غور گرامشی در حیطه فرهنگ به‌خاطر آن بود که دریابد چرا فاشیسم غالب شد و برای رسیدن به این پاسخ است که گرامشی دست از حوزه‌های مختلف فرهنگ و سیاست و اقتصاد سیاسی و فلسفه برنمی‌دارد و فصلی نو در مارکسیسم بنیان می‌گذارد.

در ادامه با اکبر معصوم‌بیگی و حسن مرتضوی درباره «برگزیده نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی» و زمینه شکل‌گیری تفکر گرامشی به‌ گفت‌وگو نشسته‌ایم تا سیمای گرامشی از پَس خلط‌ها و بدفهمی‌ها آشکارتر شود و به این موضوع پرداخته‌ایم که چگونه رویکردِ گرامشی در عمل نقد فرهنگی می‌تواند کارکردی انضمامی پیدا کند.

با توجه به اینکه گرایش شما در ترجمه بیشتر معطوف به آثار کلاسیک سنت مارکسیستی بوده است و در میان ترجمه‌های شما آثاری هم از چهره‌های مارکسیسم غربی دیده می‌شود، در این میان بنابر چه ضرورتی سراغ ترجمه گرامشی رفته‌اید؟

اکبر معصوم‌بیگی: به‌جرأت می‌توان گفت که گرامشی اگر شاخص‌‌ترین چهره‌ مارکسیسم غربی نباشد دست‌کم یکی از بزرگ‌ترین‌‌های این جریان است. او کسی است که توجه زیادی را به خودش جلب کرده و برخلاف بسیاری دیگر از جریان‌های مارکسیسم غربی بر اثر یورش دیگر نحله‌ها فرو نپاشیده است. درحالی‌که مثلا با ظهور لویی آلتوسر، مکتب فرانکفورت کاملا به سایه می‌رود. در بین چهره‌های مارکسیسم غربی، شاید تنها استثنایی که جایگاهی همانند گرامشی دارد پدر این جریان، لوکاچ است که در رأس مارکسیسم غربی قرار دارد.

گرامشی از دهه شصت به بعد به‌واسطه انتشار آثارش به‌ویژه به زبان انگلیسی مطرح شد و تا پیش از آن فقط در ایتالیا شناخته می‌شد. البته نه اینکه کاملا ناشناخته باشد اما مثلا پالمیرو تولیاتی به‌عنوان رهبر حزب کمونیست ایتالیا خیلی شناخته‌شده‌تر از گرامشی بود. حتی یک چپ‌روی افراطی مثل آمادئو بوردیگا از گرامشی مشهورتر بود. در دهه شصت با ترجمه بخشی از نوشته‌های گرامشی، او سر زبان‌ها افتاد و ناگهان انگار قاره جدیدی کشف شد و آدمی به عرصه آمد که تا پیش از آن کسی در میان مارکسیست‌ها حرف‌هایی شبیه به او نزده بود. انتشار گزید‌ه‌ای از آثار گرامشی در همین دوران تعیین‌کننده بود.

البته مقاله‌ مهمی از پری آندرسون در شماره صدِ مجله «نیولفت ‌ریویو» نیز نقش مهمی در مطرح‌شدن گرامشی داشت. آندرسون در این مقاله، نخست به اهمیت کار گرامشی پرداخته و سپس به تناقضات موجود در تفکر او اشاره کرده است. از آن زمان به بعد گزیده‌های دیگری از آثار گرامشی منتشر شد و ‌یکباره کل جهان فکری و روشنفکری غربی تحت‌تأثیر نوشته‌های گرامشی قرار گرفت. اگر بخواهیم به سابقه گرامشی در ایران برگردیم، او ابتدا در مجله «جهان نو» که رضا براهنی درمی‌آورد و «آرشِ» آل‌احمد-کاظمیه با ترجمه سلسله مقالاتی در باب روشنفکر ارگانیک و همچنین مقالاتی در باب ادبیات و هنر با ترجمه منوچهر هزارخانی شناخته شد.

آل‌احمد هم مقدمه‌ای بر یکی از ترجمه‌های هزارخانی نوشته بود با این مضمون که گرامشی را نمی‌توان در مغازه سلمانی خواند، باقلوا نیست که به دهان بگذاریم و آب شود. باید زحمت بکشیم و بخوانیمش چون دشوار اما درجه یک است.

ترجمه مقالات گرامشی در مجلات به چه سال‌هایی برمی‌گردد؟

معصوم‌بیگی: سال‌های چهل‌وشش و هفت. به‌طور کلی سابقه مطرح‌شدن گرامشی در ایران به دهه چهل برمی‌گردد. البته اولین‌باری که من به اسم گرامشی در ایران برخوردم مربوط به یکی از شماره‌های مجله «ستاره سینما» بود؛ در مقاله‌ای مربوط به ویسکونتی و در آن آمده بود که ویسکونتی تحت‌تأثیر گرامشی است. در این مقاله اسمِ گرامشی به‌صورت «گرامسکی» نوشته شده بود.

به‌هرحال گرامشی به‌طور جدی اولین‌بار با مجلات «جهان نو» و «آرش» مطرح شد. دکتر هزارخانی در اسفند ١٣٤٦ مقاله‌ای از گرامشی ترجمه کرد با عنوانِ «پیدایش روشنفکران» که در ادامه مقاله «در عظمت و ضعف روشنفکران» بود که در «جهان نوِ» براهنی چاپ شده بود و بعد در مجله «آرش» درآمد.

هزارخانی مقاله دیگری هم در فروردین ١٣٤٧ از گرامشی ترجمه و در آرش منتشر کرد باعنوانِ «موضع مختلف روشنفکران نوع شهری و نوع روستایی». بعدتر، در زمستان ١٣٥٤، مقاله‌ مهم دیگری از گرامشی با عنوان «چند نقطه عطف مقدماتی» در «کتاب رَز» منتشر شد. این یکی از بهترین مقاله‌های گرامشی است که به مفهوم هژمونی مربوط است.

سال پنجاه‌وهشت هم تعدادی دیگر از آثار او مثل «شوراهای کارخانه»، «شوراهای کارگری» و غیره منتشر شد. از دیگر آثار گرامشی که در طول این سال‌ها ترجمه شدند می‌توان به «دولت و جامعه مدنی» با ترجمه عباس میلانی و «شهریار جدید» با ترجمه عطا نوریان اشاره کرد. غالب این آثار براساس نسخه انگلیسی جفری ناوِل اسمیت و کوینتین هُوار به فارسی ترجمه شده‌اند که در مقایسه با ترجمه‌های انگلیسی دیگری که اکنون در اختیار ماست زمین تا آسمان فرق دارد و ترجمه‌‌های کنونی درخشان است.

به‌هرحال خواستم به برخی آثاری که از گرامشی یا درباره او در این‌ سال‌ها در ایران منتشر شده اشاره کنم. اما تصمیم ما برای ترجمه گرامشی به این‌ دلیل است که معتقدیم گرامشی ارزش آن را دارد و بیش از آن ارزش دارد که به او پرداخته شود و فکر می‌کنم باید تمام آثار گرامشی به فارسی منتشر شود چراکه تفکر او برای جامعه ایران بسیار مفید است.

حسن مرتضوی: در سیر ترجمه آثار گرامشی، می‌توان به «نامه‌های زندان» هم اشاره کرد که به‌صورت خیلی مختصر توسط مریم علوی‌نیا ترجمه شده بود. درحالی‌که این کتاب منبع بسیار عظیم و ارزشمندی است. همچنین کتاب «آنتونیو گرامشی» جوزپه فیوری هم با ترجمه مهشید امیرشاهی به‌چاپ رسیده که کتاب فوق‌العاده‌ای است و به زندگی و سرنوشت گرامشی پرداخته است.

اما انتخاب گرامشی توسط ما، انتخاب دقیقا بِجایی است و اصلا از سر تصادف نیست و در ارتباط با سیر ترجمه‌هایی است که تاکنون انجام داده‌ایم. گرامشی وجهی از تفکر را مطرح می‌کند که شاید در بحث‌های روشنفکری ایران تاکنون وجود نداشته یا کم‌تر وجود داشته است. او به‌جای آن‌که مسئله‌ای انتزاعی را مطرح کند به بررسی موضوعی می‌پردازد که برای او و جامعه ایتالیا بسیار تعیین‌کننده بوده است.

این ویژگی را مثلا می‌توان در «درباره جنبه‌هایی از مسئله جنوب» به‌روشنی دید. بحث گرامشی درباره مسائل جنوب را می‌توان پیش‌درآمد «دفترهای زندان» دانست، بنابراین آغاز پروژه گرامشی از دوره زندانش نیست. در زمان نوشتن مقاله «جنوب»، گرامشی در وضعیت سیاسی خاصی قرار دارد چراکه فاشیسم پیروز شده و کادرهای احزاب چپ و احزاب اپوزیسیون تقریبا پراکنده شده‌اند و همه دربه‌در به‌ دنبال یافتن پاسخی برای این وضعیت هستند.

برای گرامشی این موضوع موضوعی لحظه‌ای نبود. اینکه چرا فاشیسم از دل یک سنت قدیمی مبارزاتی ایتالیا و از پی جنگ سر بر آورده و چه‌چیزی باعث رخ‌دادن این وضعیت شده مسئله اصلی گرامشی است. در مواجهه با این وضعیت گرامشی در پی پاسخ تاکتیکی یا پاسخ به پرسشی مشخص نیست، بلکه قصد دارد صد سال تاریخ ایتالیا را از زوایای مختلف بررسی کند و در این میان به‌سراغ زوایایی می‌رود که تا آن زمان کمتر مورد توجه چپ بود.

تأثیر مدنیت روی روشنفکران و برعکس، تأثیر قلمروهای مختلف هنری و فرهنگی روی جامعه ایتالیا و برعکس، نهضت استقلال‌‌طلبی ایتالیا و تأثیرات آن بر تفکیک طبقاتی جامعه موضوعاتی است که گرامشی به طرز ویژه‌ای به آنها پرداخته است. یکی از دلایل انتخاب گرامشی، دست‌کم برای من، آشنایی با الگویی است که او به ‌کار برده است.

البته نه لزوما همان الگو با تمام مشخصاتش، که طبعا ناشدنی است و مربوط به دوران و زمانه خود اوست، اما اینکه چرا گرامشی به گذشته نقب می‌زند و لایه‌به‌لایه عقب‌تر می‌رود و در کجاها دنبال پاسخ پرسش‌هایش می‌گردد، مسئله مهمی است. حیطه بررسی‌های گرامشی فقط حیطه سیاست یا اقتصاد به‌طور انتزاعی نیست و از این حیث او کاملا وفادار به سنت مارکسیستی است.

گرامشی تأثیر عمیق روبنا در زیربنا را نشان می‌دهد و اینکه شکافتن جنبه‌های گوناگون روبنا می‌تواند بخش زیادی از نحوه تکوین زیربنا، یا به‌عبارت دیگر نحوه شکل‌گیری و توسعه سرمایه‌داری در ایتالیا را که منجر به ظهور فاشیسم شد، روشن کند. ترجمه آثار گرامشی پارادایم و الگویی در اختیار ما قرار می‌دهد که به‌واسطه‌ آن می‌توانیم نحوه‌ مواجهه این اندیشمند بزرگ را با یک واقعیت بزرگ یعنی برآمدن فاشیسم و شکست جنبش چپ ایتالیا، نه با رجوع صرف به حوادث سیاسی بلکه با بررسی جریان‌های عمیق‌تری که ریشه در تاریخ گذشته ایتالیا داشتند، درک کنیم.

کاری که گرامشی می‌کند این است که به بررسی همه‌جانبه تاریخ دوران مدرن ایتالیا از ابعاد اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و با تمرکز بر نیروهای درگیر در آن، نحوه شکل‌گیری و توسعه طبقات اجتماعی، تأثیرات عمیق این توسعه بر ساخت اجتماعی شهر و روستاها، تغییرات گوناگون جمعیتی، بررسی روابط روبنایی جامعه در عرصه‌های گوناگون می‌پردازد.

گرامشی در ایران بیشتر به‌عنوان فیلسوف سیاسی شناخته می‌شود اما اسمیت در مقدمه‌ کتاب، گرامشی را «بزرگ‌ترین نویسنده مارکسیست درباره فرهنگ» دانسته است. آیا با انتشار برگزیده نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی، و به‌اعتبار این رأی اسمیت می‌توان گفت با گرامشی دیگری مواجهیم؟

معصوم‌بیگی: این خَلط شاید در ایران پیش آمده است. تردیدی نیست که مارکسیسم غربی بدنه‌ای یکپارچه و یکدست نیست. حتی اعضای مکتب فرانکفورت هم یکدست نیستند و از برخی جنبه‌ها هیچ شباهتی بین مارکوزه و آدورنو نیست. مارکوزه پشتیبان جنبش‌های رهایی‌بخش و جنبش‌ دانشجویی بود اما آدورنو میانه‌ای با جنبش‌ دانشجویی و جنبش‌های رهایی‌بخش جهان سوم نداشت و آنها را از خودش دور می‌کرد. بنابراین گرامشی هم اگرچه برآمده از یک سنت است اما این سنت شکل واحدی ندارد.

این خَلطی که در ایران اتفاق افتاده به این‌خاطر است که در اینجا میان فرهنگ و سیاست دیواری بلند کشیده‌اند. در همین ایران امیرپرویز پویان تا پیش از آنکه اسلحه به دست بگیرد، در دفتر «خوشه» احمد شاملو کار می‌کرد. اما یک تفاوت در مورد گرامشی وجود دارد که او را در میان مارکسیست‌ها متمایز می‌کند.

گرامشی کسی بود که از دل احزاب کمونیست و انترناسیونالیسم سوم بیرون آمد و معتقد بود که حوزه‌های سیاست و فرهنگ نسبتا مستقل‌اند و این حوزه‌های مستقل تأثیر عمیقی بر موازنه سیاسی و اجتماعی جوامع اروپایی، خاصه کشورهایی که در مرحله سرمایه‌داری پیشرفته‌اند می‌گذارند.

تمایز گرامشی در این نقطه مشخص می‌شود. درست است که تا پیش از او فرهنگ به‌عنوان روبنا در سنت مارکسیستی اهمیت داشت اما شکل ساختمانی روبنا و زیربنا نشان می‌دهد که زیربنا اصل است و روبنا روی هواست و درنتیجه توجه عموما معطوف به اقتصاد سیاسی بود. در پی شکست‌هایی که پس از جنگ جهانی اول و انقلاب اکتبر اتفاق افتاد و به‌عبارتی پس از شکست انقلاب آلمان امید به انقلاب در اروپا هر روز کاستی می‌گرفت و گرامشی در این شرایط به فعالیت می‌پردازد.

آیا «فرهنگ» نقشی محوری در تفکر گرامشی دارد، یا گرامشی بیشتر به دلایل روان‌شناختی و انزوای زندان و سرخوردگی از شکست سیاسی، سراغ فرهنگ رفته تا از سیاست دور باشد؟

معصوم‌بیگی: نه اصلا چنین نیست. رشته‌ای محکم کل آثار گرامشی را در سراسر این دوره، یعنی از ١٩١٠ تا ١٩٢٦ و بعد، دوره کارهای زندانش به‌هم وصل می‌کند. یعنی می‌توان ریشه‌های ایده‌های گرامشی را در زندان در دوره پیش از زندانش هم دید. گرامشی در سال ١٩٢٢، یعنی چهار سال پیش از زندانی‌شدن، در نامه‌ای به تولیاتی و سراتی می‌نویسد، آمادئو (نام مستعار بوردیگا) معتقد است که کمونیست‌های ایتالیایی هم می‌توانند حمله‌ای مستقیم و رودررو به حکومت بکنند؛ درست مثل بلشویک‌ها، اما من این‌طور فکر نمی‌کنم بلکه معتقدم که دولت‌های کنونی غربی ذخایر سیاسی-ایدئولوژیکی عظیمی در اختیار دارند که بخش وسیعی از طبقات متوسط را به‌دنبال خودشان می‌کشند و درنتیجه می‌توانند به‌لحاظ ایدئولوژیک و فرهنگی بر بخش وسیعی از طبقه کارگر هم تأثیر بگذارند. ب

نابراین گرامشی از پیش از زندان هم جنگ میان سرمایه‌داری و پرولتاریا را جنگِ مستقیم نمی‌دانست. او در نوشته‌هایی دیگر همین موضع را تکرار می‌کند و درست از اصطلاح جنگ موضعی در مقابل جنگ متحرک یا مانوری استفاده می‌کند. این چیزی است که در «دفترهای زندان» هم به‌روشنی دیده می‌شود.

گرامشی از «اجماع» در مقابل «قهر»، و از «فرهنگ» در مقابل «خشونت» صحبت می‌کند. او می‌گوید در اروپای مرکزی و غربی نمی‌توان جنگ متحرک کرد و نمی‌توان انقلابی دفعی و ناگهانی و ضربتی به‌وجود آورد. در این وضعیت با یک خلأ بزرگ اجتماعی و سیاسی روبه‌رو هستیم و اینجاست که پای مسئله‌ای به‌نام اجماع پیش می‌آید. اجماعی که طبقات حاکم سعی می‌کنند به‌واسطه آن طبقات دیگر را به خودشان جلب کنند و برای رسیدن به این هدف دستگاه‌های ایدئولوژیک خاص خودشان را می‌سازند.

لنین معتقد بود دولت دستگاه سرکوب طبقات حاکم است تا بتواند نظام اقتصادی‌اش را حفظ کند. گرامشی اگرچه با این نظر موافق بود اما معتقد بود که در اروپای غربی و بعد از جنگ جهانی اول دولت‌های سرمایه‌داری این امکان را پیدا کرده‌اند که طور دیگری عمل کنند و اجماعی را در جامعه به‌وجود بیاورند. این اجماع نه «سلطه» بلکه «هژمونی» را به بار آورده است. ریموند ویلیامز که به‌شدت تحت‌ تأثیر گرامشی بود «سلطه» را امری بیرونی می‌دانست که با پلیس و ارتش محقق می‌شود یعنی همان که لنین گفته بود.

در مقابل آن، «هژمونی»، گرچه بی‌شک سلطه است اما امری درونی است که می‌خواهد جامعه را قانع و همراه کند. درنتیجه گرامشی در آثارش می‌خواهد ببیند که دولت‌های پیشرفته سرمایه‌داری چه سازوکارهایی را به‌کار می‌گیرند تا بتوانند این اجماع را حفظ کنند و هژمونی فرهنگی و ایدئولوژیک را مطرح می‌کند.

مرتضوی: می‌توان گفت هیچ‌کس در داخل حزب کمونیست ایتالیا خبر نداشت که گرامشی در زندان روی پروژه‌ای گسترده کار می‌کند و بعد از مرگش از وجود این نوشته‌ها مطلع شدند. بعد از مرگ گرامشی گفت‌وگویی میان دو تن از اعضای کادر حزب کمونیست ایتالیا درمی‌گیرد و آنها با افسوس می‌گویند که از این مرد بزرگ چیزی باقی نمانده است. می‌دانیم که گرامشی تا پیش از انتشار «دفترهای زندان» هیچ کتابِ چاپ‌شده‌ای نداشت و همیشه مخالف انتشار آثارش بود. بعدهاست که این کتاب به صورت‌های مختلف منتشر شد.

بنابراین در ابتدا از وجود این نوشته‌ها خبر نداشتند و ثانیا از ارتباط بخش‌های مختلف آن با هم بی‌خبر بودند. اولین‌باری که این نوشته‌ها چاپ می‌شود، نوعی تقسیم‌بندی در آنها توسط ویراستار به‌وجود می‌آید. اما ویراستار کتاب با یک مشکل بزرگ روبه‌رو بوده، اینکه براساس چه معیاری باید به تقسیم‌بندی این نوشته‌ها بپردازد، چون متن‌ها خطی مشخص را طی نمی‌کنند و مسئله این بوده که چه پیوندی و چه شبکه‌ای از ارتباط می‌توان بین این نوشته‌ها به‌وجود آورد.

در طول سال‌ها این تقسیم‌بندی با شناخت بیشتر آثار گرامشی دقیق‌تر شده و به جایی رسیده که اینک ما با آن روبه‌رو هستیم. کتابی هم که ما از گرامشی ترجمه کرده‌ایم این‌گونه است و تقسیم‌بندی موجود در آن نه تقسیم‌بندی گرامشی بلکه تقسیم‌بندی ویراستاران کتاب است. آنها مجموعه‌ای را به نوشته‌های فرهنگی گرامشی اختصاص داده‌اند و مجموعه‌ای دیگر را به مطالعات سیاسی او.

درحالی‌که در نوشته‌های گرامشی اصلا چنین چیزی دیده نمی‌شود و ترکیب و اختلاطی از این موضوعات در آنها وجود دارد. از‌این‌رو این پرسش را باید پاسخ داد که آیا گرامشی فقط به فرهنگ می‌پرداخت؟ «دفترهای زندان» یک دوره تدارکاتی دارد که نشان می‌دهد کار او دقیقا براساس نقشه پیش رفته و مطلقا تصادفی نبوده است. گرامشی به‌محض دستگیرشدن درخواست کتاب کرده و نامه‌هایش برنامه‌ او و مسیری را که می‌خواهد طی کند، روشن می‌کند.

کتاب‌های اولیه‌ای که گرامشی درخواست می‌کند‌ فقط به اقتصاد سیاسی مربوط است و بعد طبق نقشه‌ای کاملا تدوین‌شده به‌سراغ حوزه‌های دیگر می‌رود. درنتیجه این‌طور نیست که فرهنگ در زندان برای گرامشی اهمیت پیدا کند. او از سال‌ها پیش از زندان این دغدغه را داشت که مدرسه‌ای حزبی درست کند و معتقد بود که کلیه کارگران باید بافرهنگ شوند. او فرهنگ را چنان عصاره بااهمیتی می‌دانست که معتقد بود کارگران باید در مواجهه با تمام مسائلی که جامعه ایتالیا با آن درگیر است آگاهی داشته باشند، اما پیشنهاد او در حزب با مخالفت روبه‌رو شد.

یکی از کارگران سندیکایی در برابر پیشنهاد مدرسه حزبی می‌گوید، دلیلی ندارد به‌اجبار کارگران را بافرهنگ کرد و این به میل خودشان بستگی دارد. گرامشی مقاله مفصلی می‌نویسد و در آن توضیح می‌دهد که چرا ما مجبوریم برای ایجاد دنیای جدید بافرهنگ باشیم. او معنای خاصی هم از فرهنگ مدنظر دارد و آن را مقابل فرهنگ دانشگاهی قرار می‌دهد. در بین نامه‌های اولیه گرامشی، یکی از نامه‌هایی که برای خواهر همسرش نوشته بسیار معروف است.

ماجرا از این قرار بوده که یکی از فعالین حزب کمونیست به زندان طویل‌المدتی محکوم می‌شود و از همسرش می‌خواهد که از گرامشی بپرسد چه کتاب‌هایی در طول این مدت بخواند و درواقع برنامه‌ای مطالعاتی می‌خواهد. گرامشی در نامه به خواهر همسرش می‌کوشد به زبان رمز به این پرسش پاسخ دهد.

جزئیات این نامه مهم نیست اما اصل قضیه این است که گرامشی می‌گوید، انسانِ چپ باید از سنگ خون بیرون بکشد. منظورش این است که ممکن است ما در شرایطی قرار بگیریم که در طی آن امکانات‌مان برای گرفتن اطلاعات یا منابع و داده‌ها اندک باشد و گرامشی مثال‌های متعددی می‌زند که چطور می‌توان از شرایط بی‌جان، مثلا در زندان، این داده‌ها را بیرون کشید.

داستان‌های مبتذل و دنباله‌داری که مردم عادی می‌خوانند، شعرهایی که روزنامه‌های زرد منتشر می‌کردند و... برای گرامشی به‌عنوان منبع مطرح بوده است. اینجاست که او می‌پرسد چرا مردم باید چنین آثاری را بخوانند، این کتاب‌ها با کدام آرزوی آنها انطباق دارد، آیا این آرزوها مردم را جلو می‌برد یا برعکس، مردم هستند که این آرزوها را مطرح می‌کنند. به‌این‌ترتیب می‌توان بخش بزرگی از روان‌شناسی توده‌ای را در دوره‌ای معین کشف کنیم.

به این‌خاطر اصلا نمی‌توان گفت فرهنگ برای گرامشی پدیده‌ای است که در داخل زندان مطرح شده باشد. پرسش مهمی برای گرامشی وجود دارد که می‌خواهد به آن پاسخ دهد و من روی آن تأکید دارم. پرسش این است که چرا فاشیسم غالب شد؟ گرامشی ماجرا را در یک حادثه خلاصه نمی‌کند و در حوزه‌های مختلف به‌دنبال پاسخ این پرسش می‌گردد.

از این ‌نظر می‌توانیم تأثیر گرامشی را در متفکران بعدی و از جمله در الن میک‌سینزوود ببینیم. میک‌سینزوود این مسئله را مطرح می‌کند که در غرب چگونه دموکراسی بورژوایی اجازه ورود افراد به حوزه سیاسی را می‌دهد اما مانع حضور آنها در حوزه اقتصادی می‌شود. به‌عبارتی او می‌گوید تفکیکی که میان حوزه‌های اقتصاد و سیاست به‌وجود آمده، عملا به قدرت بورژوازی دامن زده و تداوم بیشتری به آن بخشیده است. بحث بر سر فریب اذهان عمومی نیست.

بورژوازی، توده مردم را در یک بخش درگیر می‌کند و این تصور را القا می‌کند که آنها در حیات سیاسی‌‌شان دخالت دارند. میک‌سینزوود این ماجرا را از زاویه تکوین طبقاتی جامعه سرمایه‌داری بررسی می‌کند ولی به‌نظر من ایده تقسیم‌بندی حوزه‌های مختلف اجتماعی و کارکردی که نظام سرمایه‌داری با جایگزین‌کردن زبان نرم به‌دست آورده دقیقا می‌تواند تحت‌تأثیر گرامشی باشد. به‌هرصورت من فکر می‌کنم این تفکر را که گرامشی فیلسوفِ فرهنگ است یا فیلسوفِ سیاست، باید کنار گذاشت چراکه او به تمام حوزه‌های فرهنگ، تاریخ،‌ اقتصاد‌سیاسی، ادبیات، زبان‌شناسی، فلسفه و... پرداخته است.

معصوم‌بیگی: گرامشی این پرسش را مطرح می‌کند که چرا مردم رمان‌های عامه‌پسند و روزنامه‌های زرد و شعرهای مبتذل می‌خوانند. تا پیش از گرامشی برای مارکسیست‌ها دو نوع فرهنگ وجود داشت، فرهنگ بورژوازی و فرهنگ پرولتری. از نظر برخی از اعضای مکتب فرانکفورت شما یا فرهنگ والا داشتی یا فرهنگ توده‌ای. نمونه فرهنگ والا مثلا شونبرگ است که هیچ‌کس نمی‌فهمیدش و به همین دلیل عامیانه نبود و با عوام سروکار نداشت اما هرچیزی را که عوام می‌فهمیدند آنها با انزجار رد می‌کردند.

درمقابل گرامشی پدر واقعی فرهنگ‌شناسی (Culture Studies) است. او اولین کسی است که درست برعکس رفقای مارکسیست‌اش و همین‌طور برعکس تئوریسین‌های بورژوا به مخاطب اهمیت می‌دهد. تا آن دوره این تصور وجود داشت که مخاطب یا فرهیخته است یا پست و بی‌مایه. گرامشی اما می‌گوید ما با همین آدم‌هایی که پست و بی‌مایه نامیده می‌شوند سروکار داریم و از این‌روست که به‌سراغ هنر عامیانه می‌رود.

این همان چیزی است که بعدها در فرهنگ‌شناسی یا مطالعات فرهنگی هم می‌بینیم که امثال ریموند ویلیامز و استوارت هال و همه تئوریسین‌های فرهنگ‌شناسی به این سمت می‌روند که ببینند فرهنگ عوام چیست. آنها تمایز میان فرهنگ عوام و فرهنگ والا را برهم می‌زنند و این تقسیم‌بندی‌ها را جعلی و قلابی می‌نامند. از این‌حیث ما مدیون گرامشی هستیم. حتی گرامشی برخلاف رفقای خودش فکر نمی‌کند که فرهنگ مترقی متأثر از فرهنگ بورژوازی نیست.

او بر اهمیت بدنه فرهنگی تأکید می‌کند و می‌خواهد ببیند عناصر این بدنه چیست. تا پیش از گرامشی ‌هیچ‌کسی را نداریم که تا این‌حد به مجلات دوپولی، داستان‌های پلیسی و کتاب‌هایی که «مبتذل» خوانده می‌شوند توجه کرده باشد. اگر جامعه ایران را در نظر بگیریم، مثلا همه آن خوانندگان ترانه‌­های لاله‌زاری در همین زمینه قرار می‌گیرند. حالا می‌توان پرسید که چرا کسی مثل جواد یساری نباید مورد مطالعه قرار بگیرد تا نشان داده شود که موسیقی او امیال و آرزوهای کدام لایه یا طبقه اجتماعی را منعکس می‌کند.گرامشی توجه ما را به‌سمت فرهنگ توده‌ای‌‌ (Mass Culture) جلب می‌کند.

آیا می‌توانیم بگوییم که گرامشی اولین کسی است که در سنت مارکسیستی توجه به فرهنگ عامیانه را مطرح می‌کند؟

معصوم‌بیگی: بله. حتی پست‌مدرنیسم به‌شدت تحت‌تأثیر کار گرامشی است.

آیا تمرکز و تاکید گرامشی بر فرهنگ در پیوند با پروژه کلی گرامشی تعریف می‌شود، یا فرهنگ تنها چارچوبی برای ارائه ایده‌های سیاسی گرامشی هم‌چون مفهوم «هژمونی» است؟

مرتضوی: اگر بگوییم گرامشی پدر جریان مطالعات فرهنگی است، یک مسئله باقی می‌ماند و آن تفاوتی است که میان دیدگاه گرامشی و مطالعات فرهنگی وجود دارد. مطالعات فرهنگی به بررسی ادبیات و فرهنگ عامیانه می‌پردازد اما مسئله گرامشی این است که نظام سرمایه‌داری ایتالیا چگونه به‌ مدد فرهنگ و ادبیات عامیانه رشد کرد.

به‌عبارتی آنچه در کار گرامشی اهمیت به‌مراتب بیشتری دارد، ارتباط فرهنگ عامیانه با تحلیل مشخص از وضعیت حاکم است. بی‌جهت نگفتم که مسئله شکل‌گیری فاشیسم و شکست حزب کمونیست برای گرامشی مطرح بوده است. اما شاید کسانی که از گرامشی تأثیر گرفتند کلیت پروژه او را فراموش کردند و پیامد بحث‌هایش را درنظر نگرفتند.

معصوم‌بیگی: خب ناچار بودند. ما در یک کانتکست یا بستر مشخص دست به نظریه‌پردازی می‌زنیم و وقتی این بستر وجود نداشته باشد ماجرا متفاوت می‌شود. بعد از جنگ جهانی دوم و زمانی که آثار گرامشی منتشر شد بستر فاشیسم دیگر وجود نداشت. حالا مسئله این بود که نه‌فقط فاشیسم بلکه تمام حکومت‌هایی که بعد از فاشیسم آمدند راه به هیچ انقلابی ندادند.

من تأکید آقای مرتضوی را بر بستر و کلیت پروژه گرامشی می‌فهمم اما هر ایده یا کاری بعدها وقتی از بستر مشخص خود جدا شود به‌گونه‌ای دیگر پیش می‌رود و سرنوشتی پیدا می­ کند که چه بسا با بستر اصلی کمتر شباهتی داشته باشد. مسلما قصد گرامشی به‌عنوان یک چهره سیاسی و حزبی متفاوت با چیزی است که بعدها در فرهنگ‌شناسی به‌وجود می‌آید. تأکیدی که ما بر جدایی‌ناپذیری سیاست و فرهنگ داریم به این معناست که فرهنگ به ماهو فرهنگ، برای گرامشی شاید اهمیتی نداشته باشد.

البته او ادبیات و نویسندگانی چون دانته و پیراندلو و... را دوست داشته و اصلا زبان‌شناس بوده و در پروژه موردنظرش این‌ها را جدا از سیاست در نظر نداشته است. به‌عبارتی، گرامشی هم چهره فرهنگی بزرگی بوده و هم یک فعال سیاسی بزرگ. او شاخص‌ترین مارکسیست انقلابی است که بیش از هر مارکسیست فعال دیگری به فرهنگ و سلطه فرهنگی-ایدئولوژیک بورژوازی در جامعه توجه کرده است.

به‌نظر می‌رسد گرامشی در این مسیر سراغ شخصیت‌ها و جریان‌های ادبی و هنری رفته که آنان را نماینده فرهنگ نو می‌داند، هرچند این نمایندگان به‌لحاظ ایدئولوژی و تفکر از او فاصله داشته باشند: فوتوریسم، دِ سانکتیس و کروچه و حتی پیراندلو که بعدها به راست و فاشیست گرایش پیدا می‌کنند. او با انتقاد از آنان آغاز می‌کند و انگار در پی پاسخ به ظهور فاشیسم است.

مرتضوی: قبل از پاسخ به این سوال، نکته‌ای را درباره بحث قبلی می‌گویم. صحبت من درباره مطالعات فرهنگی از این زاویه نیست که چرا مطالعات فرهنگی صورت می‌گیرد، بلکه از زاویه مسیر جداگانه‌ای است که مطالعات فرهنگی نسبت به تحلیل سیاسی انتخاب می‌کند و اینکه انگار یک حوزه مستقل به اسم فرهنگ بی‌ارتباط با شالوده‌های اقتصادی و سیاسی وجود دارد.

انگار خطایی که چپ‌ها در یک‌ دورانی مرتکب می‌شدند و به مفهوم فرهنگ اهمیت نمی‌دادند، یا به‌قول انگلس تأثیر روبنا را در زیربنا نادیده می‌گرفتند، حالا به‌طریق عکس اتفاق می‌افتد و وزنه روی فرهنگ انداخته‌ شده و رابطه آن با کل لایه‌های اجتماعی فراموش شده است. آنچه در کار گرامشی به‌عنوان نقطه‌ عطف وجود دارد این است که او هر دو تأکید را همزمان دارد.

اما آنچه در پرسش‌تان مطرح کردید، مسئله‌ای است که ریشه‌هایی قدیمی‌‌تر از آن دارد که خود گرامشی مطرح کرده و به تغییرات معینی برمی‌گردد که در اوایل قرن بیستم و به‌خصوص اواخر قرن نوزدهم شکل گرفته بود. تا پیش از قرن بیستم دفاع از جنگ یا جنگ‌طلبی بین ملل اروپایی و احزاب سوسیال دموکرات امری قبیح بود و هر نوع توسل به خشونت از جانب دولت‌های سرمایه‌داری برای گشایش مرزهای جدید محکوم بود.

هم‌چنین تا پیش از قرن بیستم وحدت‌نظری عمومی بین احزاب سوسیال‌دموکرات درباره قوم‌ستیزی و دین‌ستیزی وجود داشت. اما تقریبا از اواخر قرن نوزدهم شاهد تغییرات معینی هستیم. در این دوره کتاب‌هایی در تمجید نژادپرستی منتشر شد و مثلا واقعه دریفوس نمونه برجسته این قضیه است که نشان می‌دهد بخش بزرگی از ارتش فرانسه ضدیهود است و به‌شدت دیدگاه‌های ارتجاعی دارد. یا جنگ‌طلبی به‌عنوان راهی برای کسب افتخار ملی از مواردی است که در اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم بروز یافت.

گرامشی به این موضوع واقف است و در پی این است که آثار این تغییرات را، که‌ به‌‌طور ملموس در موضع‌گیری‌های گروه‌های سیاسی رخ داده، در ادبیات و هنر نشان دهد. مثلا در همین کتاب، گرامشی به رمان «سه تفنگدار» الکساندر دوما و ماجرای شکل‌گیری بورژوازی فرانسه می‌پردازد و به قهرمان‌پرستی اشاره می‌کند و نشان می‌دهد که چهره قهرمان به یک تفنگدار بدل شده و این موضوع را در لایه‌های مختلفی بررسی می‌کند. یا در بخش آخر همین کتابِ «گزیده‌نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی» که به روزنامه‌نگاری مربوط است، می‌بینیم حتی پیش از اینکه فاشیسم قدرت را به‌دست بگیرد، موج عظیمی از روزنامه‌نگاران به عوامل جیره‌خوار فاشیسم تبدیل شده بودند.

گرامشی در دفاتر زندانش به‌روشنی نشان می‌دهد که چگونه فاشیسم آرام‌آرام و سنگر‌به‌سنگر هر جایی را که می‌توانسته در توده مردم اثر بگذارد، تصرف می‌کند و البته این فقط محدود به مطبوعات نیست. گرامشی دلایل شکل‌گیری فاشیسم را در سبک‌های موسیقی، نوع داستان‌هایی که بین شهرستانی‌ها رواج داشته، تالارهای نقاشی، شکل‌های مختلف ترانه‌سرایی و... جست‌وجو می‌کند.

درست هم‌هنگام با چنین تحلیلی وجه اقتصادی این ماجرا را می‌شکافد و به اختلاف فاز در توسعه‌ اقتصادی بین شمال و جنوب ایتالیا توجه داشته و تضادهای ناشی از این اختلاف فاز اقتصادی بین جنوب عقب‌افتاده روستاییِ تحت سیطره مافیا و شمال صنعتی کارگری به‌شدت سوسیالیست را بررسی می‌کند. بنابراین به‌خوبی شاهدیم که گرامشی چند کار را با هم انجام می‌دهد و رشد فاشیسم در حیطه‌های سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و هنری را مورد بررسی قرار می‌دهد.

چرا در حوزه فرهنگ، گرامشی بیشتر به ادبیات و تئاتر پرداخته است و تنها در چند مقاله اشاراتی به معماری دارد و به دیگر عرصه‌های فرهنگ توجه چندانی ندارد؟

معصوم‌بیگی: به این دلیل‌ که ادبیات و تئاتر هنرهای تأثیرگذاری هستند و در عین‌حال جنبه‌های عینی‌ تأثیرگذاری‌شان در ایتالیای آن دوران بسیار گسترده بود. در آن زمان سینما نقش زیادی در هنر ایتالیا نداشت که مورد توجه گرامشی باشد. حتی اپرا که فرم موسیقی ایتالیاست با کلام همراه است و به‌این‌خاطر خیلی‌ها اپرا را نازل‌ترین نوع موسیقی و درواقع تئاتر موزیکال می‌دانند.

اما گرامشی به نقاشی هم توجه داشته است. در ایتالیا فوتوریسم بیش از آنکه متوجه شعر باشد متوجه مجسمه‌سازی و نقاشی بوده و بنابراین گرامشی به هنرهای تجسمی و نقاشی هم توجه داشته است. ولی واقعیت قضیه این است که ادبیات و تئاتر در سنت ایتالیا جایگاهی ویژه داشته‌اند و هیچ هنر دیگری به‌لحاظ گستره مخاطبان توده‌ای به پای این دو هنر نمی‌رسیدند.

به‌نظر می‌رسد دلیل توجه گرامشی به فرهنگ عامیانه، نه جانبداری از این نوع فرهنگ، بلکه بیرون‌کشیدن روح زمانه از دل آن بوده است.

مرتضوی: گرامشی کاملا متوجه بود که بورژوازی از طرق غیرمستقیم قدرتش را دامن‌گستر می‌کند. یعنی گسترش ایدئولوژی بورژوازی در بین توده‌های مردم نه صرفاً با سرکوب فیزیکی و قهر دولتی بلکه با رواج یک ایدئولوژی مردم‌پسند که متضمن نوعی اخلاق بردگی آن‌هم توسط مناسبات روزمره‌ حاکم است، تحقق می‌‌یابد، اخلاقی که فرهنگ عمومی مجری راهبردی آن است. گرامشی در حال بررسی و کشف این مسئله بود که چه عاملی باعث می‌شود که خود مردم به اخلاق بردگی دامن بزنند و سرسپرده آن شوند.

اگر قرار بود این فرایند مثل استبدادهای شرقی از بالا به پایین تزریق شود، آن‌وقت تبیین‌اش کار چندان پیچیده‌ای نبود اما نکته کلیدی برای گرامشی این بود که نوعی ایدئولوژی و فرهنگ عامه در بین توده‌های مردم به اخلاق بردگی دامن می‌زند بی‌آنکه بورژوازی نیاز داشته باشد دخالت مستقیمی در آن بکند. قدم اول گرامشی در بررسی این موضوع داستان‌های دنباله‌دار است. آن‌هم به این خاطر که در شهرستان‌های ایتالیا این داستان‌ها طرفداران زیادی داشت چون در آنجاها سرگرمی اندک بود. فراموش نکنیم در مورد دوره‌ای حرف می‌زنیم که رادیو و سینما در مراحل ابتدایی‌‌شان بودند.

ارتباط‌های فرهنگی مردم با مرکز بسیار اندک است و به‌قول هابسبام در کتاب «عصر نهایت‌ها»، بیش از نود درصد مردم از محل سکونت خودشان خارج نشده بودند مگر به‌خاطر جنگ. هابسبام به‌خصوص درباره جنوب ایتالیا این مسئله را تأکید می‌کند. شاید قرن‌ها می‌شد که یک خانواده روستایی هرگز از روستای‌شان خارج نمی‌شدند مگر اینکه سربازگیری صورت می‌گرفت یا جنگی رخ می‌داد. در چنین شرایطی داستان‌های دنباله‌دار که فرم خاصی داشتند و هر هفته عطش مردم را زنده نگه می‌داشتند پدیده جالبی بوده است.

یکی از وجوه کار گرامشی این است که او با استفاده از ادبیات حاکم بر فرانسه و تأثیراتی که این ادبیات روی ادبیات بومی گذاشته، نشان می‌دهد که کارکرد ایدئولوژیک بورژوازی که در دوران انقلاب فرانسه نقشی مترقی داشته چطور در دوران کنونی ماهیتی ارتجاعی پیدا کرده است. فیلم «Star Maker» جوزپه تورناتوره به‌خوبی نشان می‌دهد که کارکرد ایدئولوژی چقدر تأثیرگذار بوده است. در این فیلم آدمی حقه‌باز با یک گاری راه می‌افتد و به جنوب ایتالیا می‌رود که از مردم فیلم بگیرد.

او ادعا می‌کند که کارگردان‌های بزرگ ایتالیایی گفته‌اند که هرکسی نقشش را خوب بازی کند به عنوان بازیگر انتخاب می‌شود. قصد او این است که به این طریق از مردم کلاهبرداری کند. مردِ حقه‌باز سناریوها را در اختیار مردم قرار می‌دهد و بعد می‌بینیم که آدم‌های یک شهر همه با هم مشغول خواندن و حفظ‌کردن سناریوها هستند.

ادامه داستان این است که درنهایت وقتی مردم می‌خواستند دیالوگ‌هایشان را بگویند متن فیلمنامه را عوض می‌کنند و چیزی دیگر می‌گویند. حالا خاطرات گذشته، رخدادهای فرهنگی و سیاسی، سرکوب‌ها و شورش‌ها به شکل‌های مختلف از زبان مردم بیان می‌‌شود.

گرامشی در یادداشت‌های متعددی که در دفترهای زندان می‌نویسد دقیقا نشان می‌دهد که در ایتالیا تأثیر تئاتر، اپرا و ادبیات روی عقاید مردم چقدر عمیق است. البته ممکن است شکل‌ این موضوع در کشورهای دیگر فرق کند و مثلا داستان‌های دنباله‌دار در ایران یا در کشوری دیگر چنان جایگاهی نداشته باشد اما نکته این‌جاست که گرامشی روی مسئله‌ای کلیدی دست گذاشته است.

معصوم‌بیگی: اتفاقا همین حالا هم در ایران این نوع آثار وجود دارد اما ممکن است به‌شکل پاورقی‌هایی که در دهه بیست یا سی امثال سبکتکین سالور یا حسینقلی مستعان می‌نوشتند نباشد، بلکه مثلا در شکل سریال‌های تلویزیونی مثل «شهرزاد» باشد. این سریال، تصویری کاملا واژگونه از ایران کنونی نشان می‌دهد.

گرامشی در درجه اول می‌خواهد ادبیات عامیانه را توضیح بدهد بی‌آنکه موضعی درباره‌اش بگیرد. اما نسلی که من با آنها به سر بردم وقتی اسم حسینقلی مستعان می‌آمد برافروخته می‌شد و اصلا نوشته‌های او را ابدا ادبیات به حساب نمی‌آورد. اساس نگاه گرامشی به فرهنگ هیچ ارتباط مستقیمی با اساس نگاه مارکس به فرهنگ ندارد.

مارکس، بتهوون و شکسپیر دوست داشت در حالی‌که گرامشی می‌خواهد فرهنگ عامیانه را بشناسد بی‌آنکه ارزش‌گذاری و داوری در کارش باشد. گرامشی آدمی سیاسی است و در عین‌حال فرهنگ بسیار بالایی هم دارد و مثلا درکش از پیراندلو درخشان است اما به‌صرف اینکه یک اثر عامیانه است آن را انکار نمی‌کند.

چپ‌ها تا پیش از گرامشی می‌گفتند که فرهنگ والا عالی است و ‌جز آن هر چیز دیگر را نفی می‌کردند. چنان‌که امثال آدورنو این‌طور بودند و در ایران هم می‌توان نسخه‌های وطنی آن را دید که مثلا سینما را هنر تلقی نمی‌کنند و آن را عامیانه می‌دانند. ولی کسی مثل گرامشی هر عنصری را که به فرهنگ مربوط است، مورد توجه قرار می‌دهد.

اما گرامشی هم مانند دیگر چهر‌ه‌های مارکسیست، تولیدات فرهنگی را در پیوند با بافتار تاریخی‌اش درنظر دارد و از این‌حیث کار او در تداوم همین سنت جای می‌گیرد.

معصوم‌بیگی: دقیقا، اما به‌نظرم این ویژگی در گرامشی به بیشترین حد ممکن دیده می‌شود.

مرتضوی: دستاورد مهم گرامشی که باز هم روی آن تأکید می‌کنم این است که او بی‌آن‌که هیچ بخشی از فرهنگ را رد کند تمایز میان فرهنگ والا و فرهنگ توده‌ای را از میان برمی‌دارد و به‌دنبال این است که علت این تمایز را نشان بدهد. همین الان چرا مردم ما این‌قدر به سریال‌های شبکه‌های ماهواره‌ای نگاه می‌کنند؟ آیا به این دلیل نیست که زندگی‌شان شبیه به این سریال‌ها شده است و با آنها همذات‌پنداری می‌کنند؟

این موضوع نشان می‌دهد که این مردم هستند که فرهنگ خودشان را منتقل می‌کنند و نه‌اینکه فقط این سریال‌ها بر فرهنگ مردم تأثیر گذاشته باشد. به‌عبارتی زندگی مردم پیش از رواج این سریال‌ها شبیه به آنها شده بود و در این سریال‌ها دنبال شاهدی بر تأیید سبک زندگی‌شان هستند. نمی‌خواهم ارتباط متقابل این دو پدیده یعنی تأثیرات فرهنگی را نادیده بگیرم اما دست‌کم معتقدم که مردم لوح سفیدی نیستند که روی آنها فقط نقش زده شده باشد.

معصوم‌بیگی: مثلا در دهه‌های١٩٣٠ تا ١٩٦٠ آیا در اوج مدرنیسم کسی می‌توانست حتی تصورش را بکند که جایزه نوبل ادبیات را به باب ‌دیلن بدهند؟ همین حالا هم خیلی‌ها مقاومت می‌کنند و نوبل باب‌ دیلن را تمسخر می‌کنند. باب‌ دیلن به‌عنوان هنرمندی «عامیانه» شناخته می‌شود اما چه اتفاقی افتاده که نوبل را به هنرمندی عامیانه داده‌اند؟ به‌دلیل شکستن این مرزها. گرامشی در جلب توجه به این نوع فرهنگ و نشان‌دادن اهمیت آن نقش پررنگی داشته است.

البته این به این معنا نیست که یک اثر موسیقی عامیانه قابل قیاس با کار بتهوون است. آدم‌ها بنابه فرهنگ‌شان التذاذ‌های فرهنگی و هنری و سرگرمی‌های مختلفی دارند. ممکن است کسی کانتاتای باخ گوش کند و کسی موسیقی پاپ. اما هر دوِ این‌ها متعلق به فرهنگ‌اند و نمی‌توان با انگ‌زدن به آنها کنارشان گذاشت.

گرامشی تمایزِ کروچه از تاریخ هنر و تاریخ فرهنگ را می‌پذیرد و بیشتر به‌سمت تاریخ فرهنگ می‌رود که با سیاست و پراکسیس هم‌بسته است. این تمایز در کارِ گرامشی چطور خود را نشان می‌دهد؟

معصوم‌بیگی: همین‌طور است. ببینید یک زمانی ما ارزش‌گذاری فرهنگی می‌کنیم. مثلا فیلم «پیروزی اراده» لنی ریفنشتال را در نظر بگیریم. این فیلم از نظر ارزش هنری در اوج قرار دارد اما اثری فاشیستی است و در تجلیل از فاشیسم ساخته شده است. دیگر فیلم‌های ریفنشتال هم از نظر ارزش‌های هنری مهم هستند و او فیلم‌ساز بزرگی بود.

اما از نظر تاریخ فرهنگی او یک فاشیست است و در تجلیل از انسان‌ستیزترین تفکرها کار کرده و این فرق می‌کند با ارزش‌گذاری هنری آثار. این نکته در آثار هنری و ادبی زیادی وجود دارد. مگر کورتزیو مالاپارته فاشیست نبود. مگر بزرگ‌ترین شاعر آمریکا، ازرا پاند، فاشیست نبود.

ببینید او چگونه «سرزمین هرز» الیوت را ادیت کرده است و الیوت با طیب‌خاطر ویرایش‌های او را به جان پذیرفته، چون پاند را بزرگ‌ترین می‌داند. به همین دلیل است که با وجود موضع سیاسی ارتجاعی پاند نمی‌توانیم ارزش شعرهای او را نادیده بگیریم. موضع سیاسی‌اش کاملا محکوم است، ولی نمی‌توان به شعر او بی‌اعتنا بود.

مرتضوی: شما می‌توانید به‌عنوان روشنفکر برای اثری ارزش هنری قائل شوید. اما سؤال این است که آیا این ارزش‌گذاری می‌تواند مانع توجه به اثر عامیانه شود. یعنی آیا می‌توان اثری عامیانه را از قلمرو فرهنگ کنار بگذاریم. این سؤال مهمی است. محل ایراد این است که زندگی بخش بزرگی از مردم با آوازهای کوچه‌بازاری می‌گذرد و بسیاری علائم و نشانه‌ها تاثیرگذاری فرهنگ عامیانه را نشان می‌دهد.

مرگ محمدعلی فردین و جمعیت عظیمی که برای او آمده بود یکی از این نمونه‌هاست. اینکه ما از این بخش فرهنگ غافلیم و از دایره توجه ما خارج است، به این‌خاطر که آنها را از نظر ارزش هنری صفر می‌دانیم، به این معنی نیست که این‌ها بخشی مهم و تاثیرگذار از فرهنگ نیستند.

با فهم این فرهنگ بسیاری از مکانیسم‌های تسلیم‌پذیری و سرخم‌کردن مردم و خو گرفتنشان به شرایط را می‌شود کشف کرد. معنای این حرف این نیست که هنر والا خوب است و هنر عامیانه هم خوب است بلکه موضوع این است که این ارزش‌گذاری‌ها ما را از حیطه بررسی آنها بیرون می‌گذارد.

به ابتدای بحث برگردیم. اشاره کردید که گرامشی پارادایمی پیش روی ما می‌گذارد که به‌واسطه آن می‌توان به نقاط مغفول‌مانده فرهنگ توجه کرد. دغدغه‌های نظری گرامشی در عمل نقد فرهنگی چطور می‌تواند در وضعیت کنونی ما کارکردی انضمامی پیدا کند؟

مرتضوی: من از زاویه‌ای دیگر به قضیه نگاه می‌کنم و البته این نظر من است و دلیلی هم ندارد که درست باشد. ما پیش از این هم بررسی ادبیات عامیانه یا فرهنگ عامیانه داشته‌ایم اما چه چیزی‌ این بررسی‌ها را با کار گرامشی متفاوت می‌کند؟ این باز به تمایز مطالعات فرهنگی با کاری که گرامشی کرده است برمی‌گردد.

این بحث یک خطری دارد که نباید به سمتش برویم. خطر این است که بگوییم بررسی افکار مردم به خودی خود، خوب است و بررسی آوازها و رقص‌های مردمی خوب است. چراکه در کار گرامشی مهم این است که او بررسی فرهنگ عامیانه را در چارچوب شکل‌گیری جامعه سرمایه‌داری ایتالیا گنجاند و سنتزی از این قضیه به وجود آورد و فقط به خود فرهنگ عامیانه نپرداخت. او با یک رشته سؤال روبه‌رو بود که به اینجا ختم می‌شود:‌ چرا فاشیسم به‌‌رغم برتری‌طلبی، جنگ‌طلبی، اقتدارطلبی و یهودستیزی باید به‌وجود بیاید و حتی در میان کارگران نفوذ پیدا کند.

حزب کمونیست ایتالیا یکی از کارگری‌ترین احزاب اروپا بوده و به تعداد انگشت‌شماری روشنفکر در کمیته مرکزی آن وجود داشته است. حزب کمونیست آلمان هم همین‌طور است اما حزب ایتالیا خالص‌تر است و اکثریت مطلق آن کارگران بوده‌اند. چه در آلمان و چه در ایتالیا حزب کمونیست بدون مبارزه جدی تسلیم شد. چرا؟ گرامشی دغدغه‌ جدی در پاسخ به این سؤال دارد. ریشه این شکست در کجاست؟ گرامشی در بررسی‌های اولیه‌اش به اختلافات حزبی و خط‌های فکری پرداخته است اما به همین قناعت نکرده و این ماجرا را در ابعاد مختلفش پی گرفته است.

به‌ نظر من مسئله این است که گرامشی مطالعه فرهنگی را در چارچوب دو چیز می‌دیده و خودش مشخصا پیش از زندان این موضوع را مطرح کرده است. یک اینکه چرا فاشیسم رشد کرده و دیگر اینکه نیروی آگاه و مترقی توده‌ای در مقابله با فاشیسم چه‌کار می‌تواند بکند. گرامشی از دل این پرسش‌ها می‌خواسته راه‌حلی ارائه بدهد. فاشیسم همه‌جا را گرفته بود و چیزی از نهادهای دموکراتیک اجتماعی باقی نمانده بود و گرامشی می‌خواهد ببیند که حالا چطور می‌توان به مقابله با آن پرداخت؟ آقای معصوم‌بیگی درست می‌گوید که بعد از جنگ فاشیسم وجود نداشته که مطالعات فرهنگی آن را در نظر داشته باشد اما دست‌کم اگر می‌خواهیم گرامشی را بررسی کنیم نباید آن را از چارچوبش خارج کنیم. چون این خطر وجود دارد که با بیرون‌کشیدن کار گرامشی از بسترش یک وجه مستقلی به کار او روی فرهنگ عامیانه بدهیم و من کمی با این مخالفت دارم.

معصوم‌بیگی: خب من اینجا کمی با آقای مرتضوی اختلاف دارم. به‌هرحال وقتی از کار یک متفکر نسلی بگذرد و شرایط متحول شود اساسا ایده‌های او در همان کانتکست قبلی قابل فهم نیست و قرار هم نیست باشد. مثلا یک کار ژورنالیستی مثل «هجدهم برومر لوئی بناپارت» مارکس را در نظر بگیرید.

آیا شخصیت‌های این کتاب امروز برای کسی معنا دارند؟ وقتی این کتاب را می‌خوانیم ممکن است خیلی از شخصیت‌هایش را اصلا دیگر به‌جا نیاوریم اما این اثر مارکس تا وقتی بشر و طبقات موجودند ماندگار است. یعنی ما می‌توانیم آن را از کانتکست خودش بیرون بکشیم و به یک ابزار تئوریک تبدیل کنیم. آنچه امروز از کار گرامشی برای ما اهمیت دارد ابزارها و مکانیسم‌هایی است که می‌توان از کار او بیرون کشید.

روش نگاه کردن گرامشی به قضیه اهمیت دارد وگرنه خیلی از شخصیت‌هایی که او در آثارش به آنها پرداخته از یادها رفته‌اند و مصداق سالبه‌به انتفاء موضوع‌اند. وانگهی واقعیت قضیه این است که نه فقط گرامشی بلکه هیچ مارکسیستی فاشیسم را حدس نمی‌زد. یادمان باشد تا قبل از ظهور فاشیسم در ایتالیا چیزی به اسم مفهوم فاشیسم در ادبیات سوسیالیستی و مارکسیستی وجود ندارد. در کل آثار لنین کلمه فاشیسم را نمی‌بینیم.

فاشیسم پدیده‌ای خاص است که خیلی‌ها می‌گویند تکرارشدنی هم نیست. یکی از موضوعاتی که در کار گرامشی برای ما اهمیت دارد و من باز روی آن تأکید می‌کنم، این است که او اولا توانست دستگاه تئوریکی ابداع کند که به‌‌واسطه آن مفاهیم و کلماتی را به‌ نفع خودش مصادره کند. استفاده‌ای که گرامشی از «جامعه مدنی» کرد هیچ ربطی به هگل و مارکس نداشت. مارکس جامعه مدنی را کل بورژوازی می‌دانست و به‌طور مشخص در «نقد فلسفه دولت هگل» این را می‌توان دید. در‌حالی‌که گرامشی جامعه مدنی را در مقابل دولت قرار داد.

او دولت را جامعه سیاسی نامید، یعنی همان چیزی که لنین آن را یگانه‌ابزار سرکوب بورژوازی می‌دانست. تمام مارکسیست‌های پیش و پس از لنین هم، مثل تروتسکی و استالین و رزا لوکزامبورگ همین نظر را داشتند. بزرگترین امتیاز کار گرامشی این است که می‌گوید بین دولت و مردم یک جامعه مدنی وجود دارد. جامعه مدنی که لزوما دیگر با پلیس، ارتش، زندان و دستگاه قضا نیست که سرکوب می‌کند بلکه سرکوبش را از طریق اجماع، هم‌رایی و هژمونی و ایدئولوژی اعمال می‌کند.

گرامشی می‌گوید وضعیتی در اروپا پدید آمده که شما مستقیم نمی‌توانید حمله کنید و حتی از اصطلاحات نظامی استفاده خاص خودش را می‌کند. به اعتقاد گرامشی بورژوازی دیگر احتیاجی به این ندارد که از دستگاه سرکوب و خشونتش هر لحظه استفاده کند بلکه از فرهنگ استفاده می‌کند. این‌ مفهوم‌ها جاودانه است و بیرون از کانتکستی که در زمان گرامشی وجود داشته همچنان حامل معناست. البته من معتقدم که دولت برلوسکونی هم فاشیستی بود بی‌آن‌که نام فاشیسم را داشته باشد.

اما به هرحال امروز دیگر دوره فاشیستی گرامشی نیست و اگر قرار است کاری روی گرامشی صورت بگیرد مقداری معطوف به این است که ما از گرامشی برای جامعه ایران چه چیزی می‌توانیم بیاموزیم. یعنی هیچ‌یک از ما اصلا نمی‌خواهیم کار آکادمیک بکنیم. صرفا کار آکادمیک‌کردن روی گرامشی به‌نظر من جفا‌کردن در حق کسی است که همیشه انقلاب و نقد را در یک گره‌خوردگی جدانشدنی با هم می‌دید.

گرامشی یک فعال سیاسی و یک مارکسیست عضو حزب بود و دوپارگی که بین نوشته‌های قبل از زندان و دوران زندان او قایل می‌شوند دوپارگی کاذب و دروغینی است. او همیشه بر این گره‌خوردگی تأکید داشت و اگر هم به فرهنگ می‌پرداخت برای این بود که ببیند چگونه می‌تواند بر معضلات، تناقض‌ها و بحران‌ها غلبه کند. کار یک انقلابی در زمانه بحران این است که ببیند چگونه می‌توان بر بحران‌های ادواری غلبه کرد.

آن موقع، به اعتقاد من، در ایتالیا این بحران بزرگ وجود داشت که مارکسیست‌های ایتالیایی فاشیسم را نمی‌فهمیدند و فکر می‌کردند شکل دیگری از سرمایه‌داری است یا شکلی دیگر از یک ماهیت است. گرامشی در این شرایط توجه را به عناصر ماهُوی جلب کرد و نشان داد که این فقط تغییر شکلی نیست.

آیا ترجمه برگزیده‌ نوشته‌های فرهنگی گرامشی بخشی از پروژه‌ای وسیع‌تر است، و قصد دارید دفترهای زندانِ گرامشی را ترجمه کنید؟

مرتضوی: پروژه این کتاب تمام شد و ما دیگر قرار نیست این کتاب را ادامه بدهیم. قرار بود این پروژه در شش جلد منتشر شود. یک جلدش چاپ شد و بعد دو نفر از مترجمان همکارمان، محمود متحد و احمد شایگان، از دنیا رفتند و ماجراهای سال ٨٨ اتفاق افتاد و برای ناشر مشکلاتی پیش آمد و پروژه اصلا منتفی شد. اما ما الان پروژه دیگری را شروع کرده‌ایم و می‌خواهیم «دفترهای زندان» را به‌طور کامل ترجمه کنیم.

یعنی این پروژه به‌شکلی دیگر، با ترجمه‌ای دقیق‌تر ادامه پیدا می‌کند و به این کتاب دیگر مربوط نیست. نسخه انگلیسی مدنظر ما سه‌جلدی است و در طول سه سال می‌خواهیم این سه جلد را ترجمه کنیم.