«مینیمالیسم» در تمایل ذاتی بشر برای «نبودن» ریشه دارد

کال فلین: فهرستی عالی از کتاب‌هایی دربارۀ مینمالیسم جمع کرده‌اید. به‌نظرتان مینیمالیسم را باید چه بدانیم: جنبش، فلسفه، زیبایی‌شناسی، یا شیوۀ زندگی؟

کایل چایکا: چه سؤال خوبی. سؤال سختی هم هست. من ترجیح می‌دهم آن را مکتبی فلسفه بدانم، چون به نظرم «فلسفه» می‌تواند حاوی همۀ آن چیزها باشد. در فلسفه هم ایده‌ها هستند و هم زیبایی‌شناسی. امروزه جدیدترین جنبۀ ماجرا برای مردم، سبک‌زندگی مینیمالیسم است: تجاری‌سازی مینیمالیسم، اینکه چطور برندسازی شده و در قالب کتاب‌های خودیاری مینیمالیستی و چراغ‌های رومیزی مینیمالیستی و روش‌های مینیمالیستی مراقبت از پوست و همۀ این‌ها به مردم فروخته می‌شود. پس فکر کنم چیزی که مردم بیش از همه با آن ارتباط می‌گیرند، متأسفانه، مینیمالیسم در مقام سبک زندگی است: فلسفه‌ای کالایی‌شده، یا نوعی الگوی کالایی‌شده برای زندگی.

من در سراسر کتابم بیشتر می‌خواهم سراغ آن فلسفه بروم تا سراغ محصولاتی که مینیمالیستی نامیده می‌شوند.

فلین: بله، شما ردپای خاستگاه‌ها (یا مصادیق اولیۀ) تفکر مینیمالیستی را تا رواقیون رصد کرده‌اید. از مارکوس اورلیوس نقل‌قول آورده‌اید: «آنچه واقعاً زیباست نیازی به هیچ‌چیز ندارد». آیا مینیمالیسم، خواه یک مفهوم واحد باشد یا متکثر، جنبشی مداوم است؟ یا مفهومی است که همیشه در مراجعه است؟

چایکا: به نظر من، بیشتر از جنس یک ایدۀ دوره‌ای است. مینیمالیسم عادت دارد که پیشینۀ خود را پاک کند؛ لذا همواره خود را جوری عرضه می‌کند که انگار این یک ایدۀ نوست که همه‌چیز را دور بینداز و از صفر شروع کن. عین خود مارکوس اورلیوس که ۲۰۰۰ سال پیش گفت: «وای، چه ایدۀ عالی‌ای! یک چیز کامل، که نیازمند هیچ‌چیز دیگر نیست. فقط باید همۀ چیزهای اضافه را دور بیاندازیم تا به آن چیز کامل برسیم». به نظرم مینیمالیسم هیچ‌گاه یک ایدۀ جدید نبوده. مطمئنم که این ماجرا پیش از زمانۀ مارکوس اورلیوس هم رخ داده است. و هیچ‌گاه هم کاملاً به هدفش نمی‌رسد.

مینیمالیسم در برهه‌های خاصی برای بسیاری از مردم جذاب می‌شود: در زمانه‌ای که آشوب اجتماعی فراوان است یا در یک بُرهۀ سیاسی پرآشوب، هر آشوبی. آنجاست که این فکر جذابیت می‌یابد که اگر می‌شد همۀ چیزهای اضافه را دور بریزیم و ساده‌تر زندگی کنیم، شادتر می‌شدیم.

پس برایم دشوار است که اسمش را جنبش بگذارم، جز شاید این سبک‌زندگی مینیمالیستیِ فعلی را که این‌چنین برند شده است. چون فکر نمی‌کنم چهره‌هایش به هم وصل باشند؛ یعنی مثل اتفاقی که در لیبرالیسم یا انسان‌گرایی سیاسی می‌افتد که هر فرد از آدم‌های قبلی متأثر می‌شود.

اما به نظرم می‌شود آن مسیر تاریخی‌ای را رصد کرد که آدم‌هایش در این ایده سهیم بوده‌اند، آن را به سمت‌وسوهای مختلف کشانده‌اند، و بارها و بارها آزموده‌اند. مینیمالیسم اصلاً و ابداً حالتی ماندگار نبوده است. در واقع، مینیمالیسم فی‌نفسه شکست نمی‌خورد، بلکه از مُد می‌افتد. هرگز هم راه‌حلی را عرضه نمی‌کند که ادای عرضه‌اش را درمی‌آورد.

فلین: در بخش آغازین کتابتان، حرف شگفت‌انگیزی زده‌اید: در هر خانۀ آمریکایی به طور متوسط ۳۰۰ هزار قلم چیز وجود دارد. و صدالبته اکنون به‌طور ویژه دوره‌ای از اضطراب همه‌گیر سیاسی و اقلیمی را تجربه می‌کنیم. آیا همین اضطراب‌ها باعث عطش به خودیاری مینیمالیستی و کتاب‌هایی مثل آثار ماری کوندو شده است؟

چایکا: قبول دارم که هم‌اکنون در بُرهۀ پرآشوبی به سر می‌بریم. زمام بسیاری چیزها از دست تک‌تک آدم‌ها خارج شده. چه بحث سیاست‌ورزی انتخاباتی باشد، چه تغییر اقلیم، یا ویروس کرونا، احساس می‌کنیم بسیاری چیزها ورای ادراک ما هستند. یعنی عظیم‌تر از آنند که درکشان کنیم. ما به همۀ این چیزها آگاه‌تر شده‌ایم.

فلین: بله، دیده‌ام که می‌گویند تغییر اقلیم یک «حاد موضوع»2 است، یعنی چیزی که بسیار پیچیده‌تر از آن است که بتوان یک‌باره آن را حقیقتاً درک کرد یا بر آن تمرکز نمود.

چایکا: مینیمالیسم یک‌جور واکنش غریزی به غرق‌شدن است. به نظرم، انباشت اقلام در خانوار شاید قدیمی‌ترین مسئله باشد؛ چون مردم همیشه یک‌عالم چیز داشته‌اند. اما جنبۀ مهم‌ترش روان‌شناختی است: احساس غرق‌شدن، یعنی اینکه به چیزهای زیاده از حدی باید اندیشید و پرداخت.

مینیمالیسم راهی پیش پایتان می‌گذارد تا چارچوب ارجاع ذهنی‌تان کوچک شود، آن‌قدر که فقط آنچه تحت کنترل شماست و بلاواسطه در پیرامونتان است در آن بگنجد. از نگاه من، مینیمالیسم اغلب بهانه‌ای می‌شود برای تمرکز بر سبک‌زندگی شخصی، تمرکز بر دیدگاه‌های شخصی بدون آوردن توجیهی از این قبیل که: خُب، می‌دانید، خلق سیاست‌ورزی اشتراکی برایم بسیار دور از دسترس است، پس در عوض، خانه‌ام را برق می‌اندازم.

فلین: عجب، از این جهت به مینیمالیسم فکر نکرده بودم. آشفتگی‌زدایی برای خلق توهمی از کنترل. بگذارید سراغ اولین کتابی برویم که در باب مینیمالیسم توصیه کرده‌اید: جستاری متعلق به سال ۱۹۳۳ با عنوان در ستایش سایه‌ها3 به قلم جونیچیرو تانیزاکی. این از جنس متن‌های فرقه‌ای است، در باب زیبایی‌شناسی ژاپنی. دربارۀ این اثر چه حرفی دارید؟

چایکا: من کتاب‌هایی را می‌پسندم که سعی می‌کنند یک فهم خاص از حس‌ها را، یک بُرهه از تاریخ را، ثبت و حفظ کنند. کتاب تانیزاکی هم دقیقاً همین کار را می‌کند. او یک جستار کوتاه، به سبک ستون معمولی روزنامه، می‌نویسد که در بُرهه‌ای که توکیو دارد فوق‌مدرن می‌شود، یادآور و یادبود دنیای ژاپن سنتی است. قطارها در حال حرکت‌اند، آسمان‌خراش‌ها سر به فلک می‌کشند، تابلوهای نئون همه‌جا جلوی چشم‌اند. تانیزاکی سوگوار آن چیزی است که زائل شده است، یعنی سنت قدیمی ژاپنی که تاریکی و لطافت را زیبا می‌شمرد و نقص را قدر می‌دانست؛ نه آن سطوح سرد و برّاقی را که مدرنیتۀ صنعتی غرب در آن بُرهه به ژاپن آورده بود.

این به نظر من بسیار ارزشمند است چون یک شیوۀ متفاوت نگاه به دنیا را ثبت و حفظ می‌کند. ایدۀ تانیزاکی این است که به‌جای آنکه دائم دنبال نور بیشتر برویم، باید به قلبِ سایه‌ها بنگریم: ما نباید پی رشد و گسترش و سود برویم؛ ما نباید دنیا را زیر انبوهی از شیشه و فولاد زائل کنیم. در عوض، باید با آنچه فی‌المجلس پیرامون ماست زندگی کنیم و به گذرا بودن حیات خو بگیریم.

تانیزاکی با همان معضلی مواجه است که اکنون پیش روی ماست: احساس اینکه دنیا بزرگ است و سردرگم‌کننده و پرهیاهو و بیش از حد روشن. او می‌خواهد به عقب برگردد، به حال‌وهوایی قدیمی‌تر. من با آن ایده بسیار همدلم، و به نظرم بسیار جذاب می‌آید. نمی‌شود به ایامی برگردیم که دستشویی‌های چوبی داشتیم و در تاریکی غذا می‌خوردیم، اما می‌خواهم این حقیقت یادمان باشد که دنیا همیشه این‌گونه نبوده است. به نظرم بسیار ارزشمند است که به یک شیوۀ دیگرِ بودن در دنیا نیم‌نگاهی بیاندازیم.

فلین: جالب است که دو کتاب از این فهرست را مؤلفان ژاپنی نوشته‌اند، و هر دوی اگنس مارتین و جان کیج (که کمی بعد سراغشان می‌رویم) از علاقه‌شان به ذن نوشته‌اند. پس باید بگوییم که مینیمالیسم ریشه‌هایی در خاور دور دارد، یا حداقل طعمی از آن جنس؟

چایکا: مطمئناً مینیمالیسم، یا جنبش رسمی هنری مینیمالیسم دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، در ذن ریشه داشت. هنرمندانی از قبیل جان کیج و اگنس مارتین در زمرۀ اولین آمریکاییانی بودند که این ایده‌ها را اقتباس کردند، آن‌هم از مسیر پروفسور د. ت. سوزوکیِ ژاپنی که در دانشگاه کلمبیا درس می‌داد.

پس یک برهۀ انتقال داریم که در آن ایده‌های ذن و بودائیسم ژاپنی برای اولین‌بار به صورت جدی به ایالات متحده آمدند. (البته شایان ذکر است که همان هنگام هم نفوذ شرق آسیا در کالیفرنیا بیشتر بود). لذا این هنرمندان به معنای دقیق کلمه از فرهنگ ژاپنی متأثر بودند، و ایده‌هایش را طبق فهم خودشان اقتباس می‌کردند.

ولی پرسش از «ریشه‌ها» مسألۀ دشواری است چون بهتر است به جای یک رابطۀ خطی علّی، بگوییم ایده‌های بودائیسم ژاپنی اشتراکات زیادی با آنچه امروزه مینیمالیسم می‌نامیم دارند، یا بسیار با این مینیمالیسم همدل‌اند. ذن به پارادوکس غیاب و حضور می‌پردازد؛ هوادار آن است که به غیاب و پوچی بیندیشیم، و درگیر ابهام شویم. از منظر فلسفی به نظرم اشتراکات زیادی میان این دو هست، و از منظر زیبایی‌شناختی یقیناً اشتراکاتشان زیاد است. مثلاً جلوۀ بصری زاهدانه‌اش، که به نظرم بسیار معنادار است. مثلاً سیاه‌قلم ادیبان یا خطاطی را ببینید، که هر دوی آن‌ها مقصود هنرمند را مثل یک ردّ سیاه روی فضای خالی صفحۀ سفید (یا قهوه‌ای‌رنگ) نقش می‌زنند.

در آن کتاب دربارۀ سنگ‌باغ‌ها هم زیاد حرف زده‌ام، همان تصویر نمادین مینیمالیستی در چشم غربی‌ها، یک میدان دید خالی از هرچیز جز ‌سنگ، فضایی که فقط چند تخته‌سنگ بزرگ از دلِ زمینِ پُر از از قلوه‌سنگ برآمده‌اند: یک چیز که در قاب هیچ‌چیز نشسته است. به نظرم این‌ها اشتراکات زیادی با آثار اکثر هنرمندان نیویورکی در دهۀ ۱۹۶۰ دارد.

فلین: بله. برگردیم به جستار تانیزاکی که الآن تقریباً نودساله شده است. ولی احساس می‌کنید هنوز مردم می‌توانند چیزهای زیادی از آن فرا بگیرند؟

چایکا: در حوزۀ مسائلی که سیاسی قلمداد می‌شوند، قطعاً اثر مشکل‌آفرینی است. تانیزاکی بی‌تردید در این متن زن‌ستیز است. و تجربه‌هایی را پاس می‌داد که بی‌نهایت پرافاده‌اند و نمی‌شود احیایشان کرد. مثلاً: آخ، یادتان هست، چقدر خوب بود که تماشاخانۀ عروسک‌بازی فقط با شمع روشن می‌شد؛ یا، قدیم‌ها همۀ زن‌ها پوست‌واستخوان بودند که چقدر قشنگ بود. این چیزها جای دفاع ندارد. ولی به نظرم در این بُرهه که هنوز با آنچه مدرنیتۀ صنعتی به سرمان آورده روبروییم، این کتاب حرف‌های زیادی دارد که بزند. چون هوادار قطب مخالف آن است. به این بخش عالی‌اش نگاه کنید:

ما شرقیان عادت داریم رضایتمان را در هرآنچه از قضا پیرامونمان می‌یابیم بجوییم، و به آنچه هست رضا بدهیم؛ و لذا تاریکی مایۀ نارضایتی‌مان نمی‌شود، چون تسلیم تقدیرش می‌شویم. اگر نور کم باشد، کم است دیگر؛ پس خودمان را غرق تاریکی می‌کنیم و آنجاست که زیبایی خاصش را کشف می‌کنیم. اما غربی مترقی همواره مصمم است که بهرۀ خود را بهتر کند. از شمع به چراغ نفتی، از چراغ نفتی به چراغ گازی، از چراغ گازی به چراغ برقی؛ او تا ابد در جستجوی نوری درخشان‌تر است، و هر زحمتی را به جان می‌خرد تا حتی ذره‌های ناچیز سایه را از میان ببرد.

به نظرم وقتی با چیزی از قبیل تغییر اقلیم روبروییم، یا همین مقیاس فرابشری همۀ اموری که هم‌اکنون با آن‌ها سر و کار داریم، این میل خودنمایی می‌کند که زندگی‌مان را بیشتر در سایه‌ها بگذرانیم، یا با همانچه پیرامون ماست سر کنیم، یعنی آرام‌تر و نرم‌تر از قبل زندگی کنیم.

از نظر من، در ستایش سایه‌ها یکی از آن معدود متن‌هایی است که دفاع قانع‌کننده‌ای از این قضیه ارائه می‌دهد، و این شیوۀ زیبای زندگی در مقیاس کوچک‌تر را عرضه می‌کند. به عقیدۀ شخص من، هیچ جنبش سیاسی یا اجتماعی‌ای نیست که جنبۀ فرهنگی نداشته باشد، یعنی یک محصول فرهنگی منسجم. پس طریقی که تانیزاکی پیش می‌گیرد تا این استدلال ضدغربی و ضدمدرنیته را به گونه‌ای زیبایی‌شناسی و نحوی مصرف فرهنگی وصل کند… به نظرم بسیار مولد است، که خب صفت خشک و بی‌روحی است. این‌طور بگویم که یک بدیل بامعنا عرضه می‌کند.

فلین: وقتی تانیزاکی از «سایه» حرف می‌زند، معنای تحت‌اللفظی آن را در نظر دارد؟ یا منظورش پذیرفتن تاریکی به معنای گسترده‌تر آن کلمه است؟

چایکا: در ابتدای کتاب، نگاهش قدری تحت‌اللفظی است. او می‌گوید که چرا به‌جای چراغ‌های برق باید شمع یا فانوس داشته باشیم. او شفافیت پنجره‌های شیشه‌ای را نمی‌پسندد؛ نرمی و پراکنش پرده‌های کاغذی را می‌خواهد. ولی به نظرم هرچه در جستار جلو می‌رویم، سایه چیزی استعاری‌تر می‌شود: جستجوی ابهام در حیات، و سعی در یافتن روشی در زندگی که کمتر حریصانه باشد. سایه یعنی همین شیوۀ بودن و زیستن که مسأله‌اش دوام نیست؛ یعنی مسأله‌اش انباشت نیست. پس مسأله چیست؟ اینکه با دنیای پیرامونت هم‌آهنگ‌تر باشی، که به سایه و تاریکی رضا بدهی.

فلین: ممنونم. حالا بیایید دربارۀ نوشته‌ها4 اثر دونالد جاد حرف بزنیم. جاد خودش گفته: «چیزی تحت عنوان مینیمالیسم وجود ندارد». با این حال، به نظرتان نمایشنامۀ او در سال ۱۹۶۳، نقطۀ آغاز جنبش هنر مدرن بود. پس، در بدو امر، چرا باید جاد را مینیمالیست بشماریم؟

چایکا: جاد یکی از آن دستۀ هنرمندانی بود که در دهۀ ۱۹۶۰ در منهتن این ژانر هنر را مشق می‌کردند. واژۀ «مینیمالیسم» برگرفته از کتابی است که یک نظریه‌پرداز بریتانیایی هنر به نام دیوید ویلهلم که آن زمان در نیویورک کار می‌کرد، در سال ۱۹۶۴ نوشت. او این دستۀ خاص هنرمندان را که شامل جاد و رابرت موریس و دَن فلیوین و دیگران می‌شد، در یک حلقه گذاشت و گفت آثار این هنرمندان «محتوای هنری حداقلی» دارد چون با استفاده از مواد صنعتی، اشیائی می‌ساختند که ظاهر هنری نداشتند. آن‌ها نقاشی‌های اکسپرسیو نمی‌کشیدند. کارشان انتقال هیجانات و عواطف عمیق نبود. فقط اشیائی را می‌ساختند که در گالری جلوی شما می‌ایستادند.

به نظر او، واژۀ «مینیمال» به معنای «حداقلی» توضیح می‌داد که چرا آن آثار چنین نامأنوس بودند، چون بیننده نمادهای مرسوم یک اثر هنری را در این آثار نمی‌یافت. آن‌ها اطلاع‌رسانی، یا روایت‌گری، یا تلاش برای انتقال احساسی عمیق را به رسمیت نمی‌شناختند. این یعنی مینیمالیسم.

بحث‌های انتقادی فراوانی شده که این دسته از هنرمندان را باید چه نامید. پیشنهادهای دیگری هم مطرح شده‌اند: «هنر الف‌ب‌پ» یا «هنر تحت‌اللفظی» یا «هنر کسالت‌آور». ولی واژۀ مینیمالیسم رواج یافت. و خُب، خودتان خوب می‌دانید چه ابداع قشنگی بود، چون امروزه زیاد آن را به کار می‌بریم.

پس جاد در آن بُرهه آثارش را می‌ساخت، و منتقد هنری هم بود. او عمیقاً احساس می‌کرد باید برای آثارش توجیه انتقادی بیاورد و نظریه‌پردازی کند. پس جستاری با عنوان «اشیای خاص» می‌نویسد که همان دستۀ هنرمندان را در یک حلقۀ دیگر می‌گذارد، اما به‌جای آنکه هنرشان را «مینیمال» بنامد می‌گوید که: نه، این هنرمندان دارند اشیای خاص می‌سازند. سعی‌شان این نیست که یک روایت خلق کنند، بلکه فقط سعی دارند خلق کنند… خُب، عالی‌ترین بخش جستارش آنجاست که می‌گوید یک اثر هنری «صرفاً باید جالب توجه باشد». یعنی اینکه یگانه هدف ضروری آثار هنری، خلق جذابیت بصری است.

جاد در تمام عمرش ناراحت بود که به او مینیمالیست می‌گفتند. به نظرم جاد و تعداد دیگری از آن هنرمندان احساس می‌کردند این واژۀ «مینیمال» خوارشان می‌کند چون دلالتش اساساً این است که کاری نکرده‌اند یا به هر روی ناکام مانده‌اند.

جاد همیشه بر این باور بود که به اشتباه برچسب مینیمالیست به او زده‌اند، و اعتقاد داشت که مینیمالیسم در مقام یک جنبش وجود خارجی ندارد، بلکه فقط ساخته و پرداختۀ منتقدان است. در ذهن او، خبری از جنبش نبود. و حقیقتاً قدری هم حق با او بود، چون یک ایدۀ منسجم مینیمالیستی در میان نبود. آن هنرمندان هم همدست همدیگر نبودند. با همدیگر هم همزادپنداری نداشتند.

فلین: مانیفیستی در کار نبود.

چایکا: نه. همگی‌شان بسیار مستقل بودند. و هرکدامشان هم تصور خاص خودش را از مینیمالیسم داشت. پس حداقل در بستر تعریف رسمی هنر، به نظرم خطاست که از یک مینیمالیسم واحد حرف بزنیم، و باید از این حرف بزنیم که این هنرمندان مختلف چطور به شیوه‌های متفاوت سراغ ایدۀ مینیمالیسم رفتند، گرچه در نهایت حاصل کارشان بسیار شبیه هم بود.

جاد آدمی نبود که برچسب بخورد؛ کل کار او، به نوعی، ضدبرچسب بود. سبک‌زندگی‌اش هم همین‌طور. او از منهتن رفت، به جایی دور در دل صحرای تگزاس، به مکانی به نام مارفا. تعدادی از مشهورترین آثار هنری‌اش را آنجا ساخت.

فلین: بله. مارفا از آن زمان کعبۀ عشاق هنر شده است. مقصد نهایی یک سفر زمینی. اینجا می‌شود تناظر جالبی دید: در یک سو مینیمالیسم در مقام نوعی سبک‌زندگی که گفتید، و در سوی دیگر کالاسازی از هنر در مارفا.

چایکا: بله. فکر می‌کنم جاد در تلۀ خودش گرفتار شد. او در نیمۀ دهۀ ۱۹۶۰ علیه مینیمالیسم می‌جنگید، بعد خودش به‌نوعی یک تعبیر در وصف آن جریانات پیشنهاد داد. سپس، وقتی که می‌خواست از دنیای هنر در منهتن فرار کند، تا آن‌همه مزخرفات را پشت سر بگذارد و به دل صحرا برود و فرار کند و هنری خلق کند که مستقل باشد و خوداتکا و بی‌بافت و بی‌زمینه، اساساً هنر و اثر هنری‌اش را به یک چیز خاص و مجزا تبدیل کرد. او با اقامت‌گزیدن در صحرا و خلق این زندگی برای خودش، به سبک‌زندگی بر مَدار مینیمالیسم قداست بخشید، گویی که یک رویکرد کل‌نگر به زندگی باشد، نه تصمیم و انتخابی در وادی زیبایی‌شناسی.

لذا به نظرم جاد پیشگام بسیاری از چیزهایی بود که اکنون به سبک‌زندگی مینیمالیستی منتسب می‌کنیم. او در زیرشیروانی یک انبار بزرگ در سوهو در منهتن زندگی می‌کرد. در مارفا، چند آشیانۀ هواپیما و ساختمان صنعتی را خرید و به فضای خانگی و استودیو تبدیل کرد. بدین‌ترتیب بود که شیوۀ زندگی‌ای را درست کرد که محور آن نوعی زیبایی‌شناسی خاص در فضاهای بسیار بزرگ بود. او همچنین مشغول ساختن وسایل خانۀ خودش شد، که لزوماً به نظرش اثر هنری نبود چون کارکرد مشخصی داشت. ولی همین‌که مبلمانی می‌ساخت که یک‌جورهایی شبیه آثار هنری‌اش بود، شاید ناخودآگاه می‌گفت که این فقط یک شئی در گالری نیست، بلکه یک شیوۀ بودن در دنیاست. زیبایی‌شناسی مینیمال هم برای مجسمه‌ها صادق بود، هم برای فلان میز یا صندلی یا قفسۀ کتاب یا ساختمان. شاید اگر جاد نبود، ما هم مینیمالیسم را به معماری و طراحی ربط نمی‌دادیم.

و به نظرم خلق این نوع سبک‌زندگی به دستِ او، جریان را به سمت کالاسازی از مینیمالیسم یعنی تبدیلش به یک کالای مصرفی سوق داد. می‌شود سیر جالبی را دید: از زیرشیروانی جاد در سوهو، تا جماعت بیشتری که ساکن زیرشیروانی‌ها در سوهو شدند، تا هنرمندانی که در مارفا ساکن شدند. در نهایت، کالوین کلین هم یک برنامۀ عکاسی مُد در مارفا گذاشت. و گالری‌های هنری کماکان این زیبایی‌شناسی خلوت، زاهدانه و صنعتی را به کار می‌برند.

در گذر ایام، گونه‌ای که با پیشتازی جاد پدید آمد به جریان اصلی تبدیل شد، و مارفا هم خود به یک محصول تبدیل شد، نه آنی که جاد در ذهن داشت، یعنی تصمیمی عمیقاً شخصی و فردی. پس به نظر من، مسألۀ مینیمالیسم جاد حقیقتاً این بود که سلیقۀ شخصی‌تان را ابراز کنید و دربارۀ هرچه پیرامون شماست (هرچه دارید یا برای خودتان می‌سازید) با التفات کامل تصمیم بگیرید. اما نسخه‌های بعدی مینیمالیسم، آنچه را جاد برای شخص خودش آرمانی می‌دانست، سرمشق خود قرار دادند.

من می‌خواهم به مینیمالیسمی برگردم که معنایش این است: تصمیم‌های خودتان را بگیرید، خودتان را وادار کنید تا از تناسب چیزهایی که در زندگی‌تان هستند و از سلیقه‌تان آگاه‌تر شوید. اما به گمانم مینیمالیسم غالباً ما را تشویق می‌کند که میان‌بُر بزنیم. اینجوری که مثلاً: آها، می‌شود فلان چیز را بخرم تا بی‌نقص‌ترین چیز را داشته باشم.

فلین: وقتی مینیمالیسم را یک‌جور سبک‌زندگی بدانیم، به سومین کتابی که انتخاب کرده‌ایم می‌رسیم. چیزهای من، خدانگهدارتان: مینیمالیسم جدید ژاپنی5. این کتاب اساساً دستورالعمل رها شدن از شر همۀ داشته‌های آدم است. چند کتاب راهنمای مینیمالیستی مشابه دیگر هم هستند، که شاید مرتب‌سازی: یک جادوی زندگی‌عوض‌کُن6 به قلم ماری کوندو مشهورتر از همه باشد؛ بقیه هم، به نظر من، روی دوش موفقیت کتاب کوندو سوار شده‌اند. خُب، چرا مایلید دربارۀ کتاب فومیو ساساکی صحبت کنید؟

کایل چایکا: مایلم دربارۀ این کتاب به‌عنوان یک نمونه از این ژانر کتاب‌های خودیاری سبک‌زندگی مینیمالیستی حرف بزنم.

ماری کوندو پیشگام مینیمالیسم در ایالات متحده نبود، گرچه این جنبش سبک‌زندگی اساساً به نام او گره خورده است. پیش از او، جمعی از وبلاگ‌نویسان در دهۀ اول قرن بیست‌ویکم بودند که پس از وقوع بحران مالی، این راه‌ها و روش‌ها را پیشنهاد می‌دادند تا با چیزهای کمتری زندگی کنیم، از زیر بار بدهی درآییم، یا صرفاً سادگی را بپذیریم. همۀ آن‌ها هم قصد طراحی راهبرهای جدید نداشتند، یا از هنرمندان و نوآوران ساکن نیویورک نبودند. بعضی از آن‌ها آدم‌هایی مذهبی در منطقۀ میدوست بودند که مدعی می‌شدند مسیح هم مینیمالیست بود.

به نظرم آن وبلاگ‌نویسان، و سپس موفقیت ماری کوندو، پیش‌زمینۀ ذهنی لازم را در صنعت نشر ایجاد کرد تا شاهد فوران کتاب‌های خودیاری مینیمالیستی باشیم. فومیو ساساکی هم یک نمونۀ واقعاً جالب و بانمک است چون در افراط چیزی کم نگذاشته است.

ساساکی در واقع مدیر یک انتشارات است، ولی در جای جای کتابش می‌گوید که از شغلش ناراضی است و احساس می‌کند در زندگی ناکام مانده است. او دوربین می‌خرد اما عکاس نیست، یک عالَم دی‌وی‌دی دارد ولی آن‌قدرها هم خورۀ فیلم نیست. روایتش بسیار غریب است، روایت اینکه نتوانی علایق خلاقانه‌ات را به نوعی سلیقه تبدیل کنی یا از آن‌ها حرفۀ موفقی بسازی. پس تصمیم می‌گیرد همه‌شان را رها کند: نه دوربینی می‌ماند، نه دی‌وی‌دی، نه تلویزیون. خودش می‌گوید «قصد دارم در آپارتمان کوچولوی خالی جعبه‌ایِ خودم زندگی کنم، و این کمکم خواهد کرد از هویت فعلی‌ام یعنی بازنده بودن فراتر بروم» که، خُب، غم‌انگیز است.

فلین: ای بابا. اما دور ریختن آن اشیا قرار بود نشانۀ، چه می‌گویند، پذیرش هویت واقعی‌اش باشد. مگر نه؟

کایل چایکا: فکر کنم بله. مشکل ژانر خودیاری مینیمالیستی این است که غالباً یک راه‌حل واحد، یک زیبایی‌شناسی خاص، یک نسخۀ منحصربه‌فرد را به‌عنوان پاسخ همۀ مسائل عرضه می‌کند، مسائلی از قبیل سرخوردگی در حوزۀ کارهای خلاق یا عدم احساس موفقیت در زندگی انسانی. خب، راه‌حل او چیست؟ اینکه هیچ انتظاری نداشته باشی، و وجودت را به کوچک‌ترین مقیاس ممکن برسانی. لذا او انتظاراتش را هم به صفر می‌رساند. و این، به نظر من، پاسخی بسیار غم‌انگیز به آن مسائل است.

این کتاب، مثل مابقی نمونه‌های این ژانر خودیاری، ساختار بامزه‌ای دارد. این آثار بیش از آنکه خاطره‌نویسی یا جستارنویسی باشند، دستورالعمل‌های دقیق‌اند: فهرست‌های گام‌به‌گام، همراه با نکات و لِم‌ها و قاب‌های کوچک و این‌جور چیزها. ساساکی علاوه‌برآن توضیح می‌دهد آپارتمانش را چطور پاک‌سازی کرد، فهرستی از همۀ چیزهایی که خریده هم می‌دهد و پیشنهادش این است که شما هم همان چیزها را بخرید. او توضیح می‌دهد که چرا باید به جای مثلاً میز شام، با یک میز پایه‌کوتاه زندگی کنید. لذا این کتاب خاص، یک زیبایی‌شناسی و سبک‌زندگی خاص را عرضه می‌کند که در راستای «سبک‌زندگی مینیمالیستی» است. طی پنج تا ده سال اخیر، میان زندگی ساده و هنر یا شکل طراحی مینیمالیستی، پیوندی برقرار شد. این کتاب هم یک حلقه از آن پیوند است.

فلین: ساساکی تصویرهای «قبل» و «بعد» از دگرگونی‌اش را گذاشته است. تصویرهایی به غایت چشم‌گیر، ولی در عین حال نفس‌گیر چون همه‌چیز خالی و عریان شده. در کتاب‌تان نوشته‌اید که ساساکی «زندگی با چیزهای کمتر را یک‌جور حالت خلوص و اصالت بهشتی می‌بیند که در گذر تاریخ از دست رفته است». محل زندگی‌اش هم بی‌تردید صومعه‌وار است. من به این جنبۀ اخلاقی ماجرا هم علاقمندم.

کایل چایکا: بله. یک دلیل دیگر جذابیت مینیمالیسم برای مردم همین است که حاوی این جنبۀ اخلاقی است: مینیمالیسم به مردم وعده می‌دهد که نه‌تنها زمام چیزهای پیرامونتان را در اختیار می‌گیرید، بلکه کار درست را هم انجام می‌دهید. یعنی به راه درست زندگی رفته‌اید. به راه ناب و اخلاقیِ زیستن.

به نظرم بخش عمدۀ مینیمالیسم، یک‌جور والامنشی پیش می‌آورد که تنه به تنۀ تظاهر می‌زند: اینکه مینیمالیست‌ها راه درست زندگی را یافته‌اند، و لذا همگان باید پیرو آن‌ها شوند. به گمانم این نکته در آثار ماری کوندو هم مطرح می‌شود، و خصوصاً در آن جنس از مینیمالیسم پرهیزکارانه یا زُهد پرهیزکارانه‌ای که سِنت‌ فرانسیس و سایر اعوان و انصار کلیسای کاتولیک داشته‌اند. بین ساده‌سازی و کوچک‌سازی در یک سو و معنویت و اخلاقیات در سوی دیگر، پیوندی وجود دارد چون شما از چیزهای زمینی دل می‌بُرید تا بر اموری تمرکز کنید که در وصف نمی‌گنجند.

ولی به گمانم همیشه هم این‌طور نیست. مثلاً شاید بسیاری از داشته‌هایتان را دور بریزید اما هنوز واقعاً در بند همان داشته‌های باقیمانده‌تان باشید. یا آن‌قدر درگیر زُهد شوید که خودش یک وسواس یا فتیش جدید شود. سنت فرانسیس تنها وقتی حاضر می‌شد در اتاقک صومعۀ خود بخوابد که آنجا به قدر کافی کثیف باشد. به قول معروف، بالشت من یک تکه‌سنگ است و بس. گاهی چنان پی مینیمالیسم می‌رویم که تیشه به ریشۀ مینیمالیسم می‌زنیم. پی‌گیری در غایت افراط.

فلین: این جنس مینیمالیسم که ساساکی وعظ می‌کند، مرا اساساً یاد کوهنوردی فوق‌سبک می‌اندازد. تابستان آن سالی که مسیر کوهنوردی کلرادو را طی کردم، واقعاً درگیر خواندن کتاب‌ها و وبلاگ‌های فوق‌سبک شده بودم. احتمالاً محبوب‌ترین نویسنده‌ام هم مایک سلند بود. آن‌ها می‌گفتند وقتی باران می‌آید، باید لباس‌های ضدآبم را دور بیاندازم و برهنه با یک کیسۀ زباله روی تنم کوهنوردی کنم. می‌گفتند چادر یک چیز لوکس غیرضروری است و کوهنوری آرمانی این است که تا تاریک‌شدن هوا جلو بروی، روی یک تکه نمد بخوابی، بعد سپیده‌دم بلند شوی تا دوباره راه بروی. شیفتۀ این ایده بودم؛ زُهدش، شور تقریباً دینی‌اش. احساس می‌کردم مرا سرزنش می‌کنند که چراغ خوراک‌پزی دارم و لباس عوض می‌کنم. با این اوصاف، فرآیند کاستن بسیار رضایت‌بخش است.

کایل چایکا: میان مینیمالیسم و بهینه‌سازی پیوندی هست. شما آنچه حمل می‌کنید، یا چیزهای پیرامونتان را تصفیه کرده‌اید تا به بهترین و آرمانی‌ترین و کامل‌ترین چیزها برسید؛ درست است؟

فلین: دقیقاً. همۀ چیزهایی که تصمیم گرفتم حمل کنم، مایۀ مباهاتم بودند. هر روز صبح که وسایلم را جمع می‌کردم، تک‌تک آن چیزها را می‌ستودم. هنوز هم اگر فرصتی دست بدهد، برای آن چراغ گازی محافظ‌دارم شعر حماسی می‌خوانم!

کایل چایکا: پس می‌شود گفت اساساً در وادی مصرف‌زدگی به نیروانا رسیده‌اید. شاید هم مصرف‌نزدگی. نیروانای اشیاء. کامل‌ترین چیزها را یافته‌اید. اگر چیز بیشتری استفاده می‌کردید، وقت یا توانتان را تلف کرده بودید.

اما به نظرم مینیمالیسم نباید دنبال بهینه‌سازی باشد. برای اغلب این هنرمندان و نویسندگان، مینیمالیسم ابزار پرسش‌گری دربارۀ دنیا و معنایابی در مکان‌های غیرمترقبه بود، تا اینکه مثلاً دنبال راه‌حل کامل و بی‌نقص باشند.

فلین: صحیح. اینجا می‌رسیم به مینیمالیسم به معنای واحد و فراگیر آن. بیایید دربارۀ سکوت: درس‌گفتارها و نوشته‌ها7 اثر جان کیج صحبت کنیم. ربط این اثر به مابقی بحث‌مان چیست؟

کایل چایکا: جان کیج یکی از موسیقی‌سازانی است که بیشتر از بقیه مینیمالیست شمرده می‌شود. او به نوبۀ خودش پیشتاز است، نه فقط در موسیقی، بلکه در هنر و همچنین فلسفه. او موسیقی کلاسیک آوانگارد را مطالعه می‌کرد و بسیاری از ایده‌های موضوع بحث ‌ما را زودتر از دیگران مشق و پیاده می‌کرد. در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، او به فلسفۀ ذن هم علاقمند شده بود. کیج این شکل‌های تُهی‌بودن را در هنر به صورت تجربی می‌آزمود، که در آن ایام بسیار رادیکال به حساب می‌آمد.

او بیش از همه، بابت قطعۀ ۴:۳۳ مشهور است که، همان‌طور که می‌دانی، موسیقی‌دانی است که ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه هیچ چیزی نمی‌نوازد. این قطعه اولین‌بار در سال ۱۹۵۲ اکران شد، یک دهه پیش از آنکه هنرمندان تجسمی مینیمالیست فعال شوند. و او ده یا پانزده سال پیش از آن هم به یک قطعۀ بی‌صدا فکر می‌کرد. پس یعنی او واقعاً درگیر فُرم‌های زیبایی‌شناختی از غیبت بود. کارهای او واقعاً جالب‌اند، نه فقط در موسیقی، که کارهای فلسفی‌اش هم تفکربرانگیزند: یک اثر هنری چه می‌تواند باشد؟ می‌تواند هیچ نباشد؟ می‌تواند چارچوب و قابی برای تجربه‌های دیگر باشد؟

کیج در مقام نمایش‌گردان8 هم جالب توجه بود، یا هنرمندِ نظریه‌پرداز-اجراکننده. او ایده‌هایی را که دربارۀ موسیقی یا سروصدا یا آواها داشت وارد زمینه‌ها و بافت‌هایی می‌کرد که اساساً متعلق به جریان اصلی هنر بودند. او یک‌بار به یک برنامۀ آخرشب تلویزیون رفت تا اثر موسوم به «آب‌قدم‌زنی» را اجرا کند: با یک مُشت چیزهای پیش‌پاافتاده وقت تلف می‌کرد، آب می‌جوشاند، یک کوزۀ گل را در وان حمام می‌انداخت و چیزهای مختلف را به هم می‌کوبید. پس این رویکرد پوچ به خلق هنر را هم داشت.

فلین: من نسخۀ ضبط‌شدۀ آن برنامه را دیده‌ام. جالب‌تر از همه برایم این بود که در پس‌زمینه می‌شد صدای خندۀ تماشاچیان را شنید، که شاید هم از ته دل قهقهه می‌زدند. آیا مقصودش همین بود؟ می‌خواست کمدی اجرا کند؟

کایل چایکا: به نظرم او قدر هنر در مقام یک طنز خوب را می‌دانست. شوخ‌طبعی عنصر مهمی در مکتب ذن است. پوچی کوآن‌های9 ذن. که البته فی‌نفسه طنز نیستند، ولی بانمک‌اند.

به گمانم از نظر کیج، مخاطب هر واکنشی نشان می‌داد خوب بود. برایش اهمیتی نداشت واکنش شما به اثر او چه باشد. فقط برایش مهم بود که آن اثر خلق شده و واکنشی برانگیخته است. مثل همان اکران اول ۴:۳۳ که در یک تالار کنسرت در منطقۀ بالاشهر نیویورک بود، و آخرین قطعه‌ای بود که آن شب اجرا می‌شد: پیانیست چیزی نمی‌نواخت و مردم دلخور شدند. رفته‌رفته شروع کردند به اوقات‌تلخی، از سالن رفتند، و ماشین‌هایشان را روشن کردند. این واکنش به نظر او مقبول بود. برایش مهم نبود؛ صدای آدم‌هایی که دلخور شده‌اند و صدای ماشین‌های روشن هم بخشی از همان قطعه بود. چشم‌اندازش چنان وسیع بود که همه‌چیز در آن جا می‌شد. که خُب، روشن است مشکلات و مسائل خاص خودش را پیش می‌آورد.

اما گاهی نیز همۀ این کارها، و همۀ این تفکرات، فقط به قالب موسیقی درنمی‌آمدند، بلکه شکل نوشتار و درس‌گفتار می‌یافتند. از دیدگاه من، یکی از ایده‌های محوری هنرمندان مینیمالیست این است که همه‌چیز می‌تواند هنر شمرده شود، یا به تعبیر دیگر، هنر لزوماً چیز خاصی نیست. پس این هم راهی است برای جان‌بخشی به فضای تُهی، یا فضایی که در حالت عادی تُهی به نظر می‌رسد، خواه تُهی از فُرم یا تُهی از محتوا. کیج توانست آن ایده را به قالب نوشته هم درآورد، که به نظرم بسیار گیراست و از پس کاری محال برآمده است.

سکوت مجموعۀ اثرگذارترین نوشته‌های اوست. در درس‌گفتارهایش هم گاهی با هر محتوایی که بوده، فضای اوراق کتاب یا زمان سخنرانی را پُر کرده است: «حرفم نمی‌آید ولی / حرف دلم را می‌زنم / این هم که شعر شد ولی / شعری شبیه حرف من»10 او می‌گفت: «ما نیازمند سکوتیم؛ اما سکوت نیازمند آن است که من لب به سخن باز کنم». در این کتاب، سکوت به معنای غیبت آواها نیست، بلکه فضایی است که هر محتوایی می‌تواند در آن پدیدار شود. پس آنجا که می‌گفت «سکوت نیازمند آن است که من لب به سخن باز کنم»، صحبت هم به معنای شکستن سکوت نیست. بلکه یعنی پُرکردن مدام فضا، خودش یک‌جور سکوت است، که واقعاً از آن خوشم می‌آید. البته توضیحش دشوار است.

فلین: در مقدمۀ این مجموعه، او ماجرای سخنرانی‌اش با عنوان «سخنرانی در باب هیچ‌چیز» را تعریف می‌کند که در آن ۱۴ بار می‌گوید: «اگر کسی خوابش می‌آید، بگذارید بخوابد». یکی از دوستانش برمی‌خیزد و فریاد می‌زند: «جان من عاشق تو هستم، ولی تاب تحمل یک دقیۀ دیگر را هم ندارم» و از آنجا می‌رود. پس او یک‌جور فتنه‌ساز است. یا به تعبیر شما، نمایش‌گردان.

کایل چایکا: بله، قطعاً نمایش‌گردان است. ولی در عین حال، ایدۀ مینیمالیسم این است که اصل مسأله لزوماً محتوا نیست، بلکه خلق فضایی برای بروز واکنش است. خلق یک فضا و سپس پُرکردنش به هر طریقی که برایتان پیش می‌آید. همان‌طور که جاد یک اتاق خالی را با یک و فقط یک جعبه پُر می‌کرد، کیج هم یک سخنرانی نیم‌ساعته را با یک عبارت پُر می‌کند. آن‌هم به قدر سایر کلمات معنادار است. کلمات صرفاً محتوایی در خلأ هستند. من این ایده را می‌پسندم که هنر را صرفاً قاب و چارچوب می‌بیند، هنری که فضاهای خالی می‌آفریند به‌جای آنکه فضاهای خالی را پُر کند.

کیج در این کتاب، بی‌امان می‌نویسد. مخاطب را به چالش می‌کشد و سراسر جالب است، اما در عین حال بسیار مفرّح است. و حداقلش اینکه وقتی کتاب را می‌خوانید، مجبور نیستید بنشینید و به او گوش بدهید که یک چیز را ۱۴ بار تکرار می‌‌کند. هنرمندان تجسمی مینیمالیست با «فضا» زیاد کار کرده‌اند: جان‌بخشی به فضای تُهی، خلق فضای تُهی، و غیره. کیج با «زمان» کار می‌کرد: پُرکردن زمان خالی یا خلق زمان خالی. دیدن ثمره‌اش روی اوراق کاغذ واقعاً جالب است، چون علائم زمانی برای سخنرانی او مثل یک چارچوب قطعۀ موسیقی‌اند که در طول زمان می‌چیند و فضاهای خالی درون سخنرانی‌اش خلق می‌کند. به سختی می‌توان در وادی نگارش سودای چنین کاری در سر داشت، و لذا موفقیت او در این زمینه واقعاً چشم‌گیر است.

فلین: برویم سراغ آخرین کتاب پیشنهادی‌تان دربارۀ مینیمالیسم. یک زندگی‌نامه به قلم نانسی پرینستال با عنوان هنر و زندگی اگنس مارتین11. مارتین یک هنرمند تجسمی مینیمالیست است، یا می‌شود گفت اکپسرسیونیسم آبستره12 خلق می‌کند. لطف کنید دربارۀ هنر و نوشته‌هایش حرف بزنید.

کایل چایکا: اگنس مارتین یکی دیگر از اولین مینیمالیست‌هاست که چندین دهه آثار هنری می‌آفرید تا بالاخره به سبکش به پُختگی رسید و برای همان هم برچسب مینیمالیست خورد: بوم‌های نقاشی نیم‌مترمربعی که با خط‌کشی‌های مدادی یا تک‌نوارهای رنگی پر شده بود.

داستان زندگی‌اش واقعاً جالب است. او در یک منطقۀ روستایی در کانادا به دنیا آمد، و اوایل زندگی‌اش در ساحل غربی و نیومکزیکو و سیاتل می‌چرخید تا اینکه بالاخره در نیویورک ساکن شد. او عزم کرده بود هنرمند بزرگی شود. همواره از آدم‌های مختلف چیز می‌آموخت، و چالش همیشگی‌اش این بود که به تندروانه‌ترین صورت ممکن در آثارش تجدیدنظر کند. در نیویورک، وارد حلقه‌ای از اکسپرسیونیست‌های آبستره شد که با استفاده از مواد طبیعی، آثار تفننی‌تر و صمیمی‌تر و خاکی‌تری می‌ساختند. آن‌ها در محلۀ کونتیز اسلیپ در منهتن زندگی می‌کردند، که امروز آن محله از بین رفته است.

مارتین همواره می‌کوشید خودش را بازآفرینی کند و شیوۀ دلخواه زندگی‌اش در دنیا را بیابد. در نیویورک، او به‌نوعی مادرخواندۀ آن دستۀ هنرمندان در کونتیز اسلیپ شد. ولی خودش را هم منزوی کرد چون مشکل شیزوفرنی و مشکلات سلامت روان دیگر هم داشت. گاهی چند روز پیاپی در شیروانی‌اش با روان‌گسیختگی کاتاتونی دست و پنجه نرم می‌کرد. بالاخره او در نیویورک قدری به موفقیت می‌رسد و پای آثارش به گالری‌های آنجا باز می‌شود، اما به این نتیجه می‌رسد که تاب تحمل نیویورک را ندارد. یعنی نمی‌تواند آنجا زندگی کند. یعنی نمی‌تواند در کارش موفق شود. پس از آنجا می‌گریزد.

او یک کمک‌هزینه از گوگنهایم می‌گیرد، با آن یک وَن می‌خرد، و شروع به گشت‌وگذار در ایالات متحده می‌کند. یک گشت‌وگذار بی‌هدف، بی‌مقصد، گاهی مسیرنوردی و کوهنوردی، بی‌آنکه هیچ اثری خلق کند. مارتین هفت سال هیچ اثری نمی‌آفریند، یعنی تصمیم می‌گیرد به شیوۀ خودش زندگی کند. این ابداً کار هنرمندی نیست که هنوز در پی موفقیت است و هنوز آثارش فروش آن‌چنانی نداشته‌اند. او به معنای دقیق کلمه دنبال همانی می‌رود و همانی را می‌سازد که صداهای درون ذهنش به او می‌گویند.

پس از این سفر طولانی، او دوباره در نیومکزیکو ساکن می‌شود و باز سراغ خلق آثار هنری می‌رود، اما به ساده‌ترین و انتزاعی‌ترین شکل ممکن. اولین مجموعۀ آثار چاپ سیلک او فقط یک شبکۀ خطوط با تراکم‌های مختلف دارد. از آنجا به بعد بود که شیوۀ دلخواهِ بودنش در دنیا را یافت، و فهمید چه چیزی به دردش می‌خورد. او در نیومکزیکو اقامت می‌کند، شخصاً مشغول ساختن خانه و استودیو می‌شود، مدت‌ها ساکن یک وَن کابین‌دار است، گاهی کمی سفر می‌رود، گاهی مهمان دارد یا خانه‌ای دارد، ولی فارغ از این‌ها کلاً در انزوا مشغول خلق این آثار فراوان است، آن‌هم با تکیه بر حداقل ابزارها، یعنی همین شبکه‌های خطوط و ردهای قلم‌مو و نوارهای رنگ.

او پیوندی عالی میان مینیمالیسم و معنویت برقرار کرده، چون همیشه در پی اموری بوده که در وصف نمی‌گنجند. او نقاشی‌هایش را به مفهومی از نوعی «روح جهان‌شمول» گره می‌زد که در مکتب ذن آمده است، و نام گیاهان یا پدیده‌های طبیعی مثل اقیانوس را روی چندتایی از کارهای آغازینش گذاشت. پس می‌بینید که او در پی آن حس صلح و آرامشی است که می‌داند وجود دارد اما هیچ‌گاه نمی‌تواند به آن برسد. و در نوشته‌های مارتین می‌توانید ببینید که دستش را به سمت چیزی دراز می‌کند که وجود ندارد. کلمات در برابر این ساحت معنوی وجود کم می‌آورند، و این هم کیفیتی کم‌یاب در نوشته‌های هنرمندان است. این وجه آثارش به نظرم بسیار گیراست.

فلین: مسیر زندگی او، مصداق جالبی است از آنچه گفتید، همان مینیمالیسم در مقام انتخاب یک سبک‌زندگی، یعنی میل درونی به زندگی ساده‌تر. و نقاشی‌هایش نیز به‌هم‌چنین… این سبک ساده‌سازی‌شده، دقت، و جای‌گذاری سنجیدۀ تک‌تک عناصر بصری. آیا به نظرتان مینیمالیسم، در بطن خود، در پی کمالِ کامل است؟

کایل چایکا: بله. یک نقل‌قول عالی در نوشته‌های اگنس مارتین هست. این قسمت:

امیدوارم روشن کرده باشم که خلق اثر هنری در پی کمال است، کمال به آن معنایی که ما در ذهنمان داریم؛ اما نقاشی‌ها فاصله‌ای زیاد با کمال دارند، یا به‌واقع ابداً و اصلاً کمال ندارند، مثل خود ما.

او در آثار و نوشته‌هایش به سمت این طرح وصف‌ناپذیر می‌رود. او دست به سوی معنویت جهان‌شمولی دراز می‌کند که می‌داند وجود دارد، اما جز در چند «آن» دستش به آن نمی‌رسد. به نظرم مینیمالیسم همواره به سوی آن هدف محال پیش می‌رود، همان تناظر دقیق و بی‌نقص میان فُرم و محتوا، همان وسیله‌ای که هدف باشد. اما هیچ‌گاه هم به آنجا نمی‌رسد.

دربارۀ عنوان کتابم بحثی طولانی میان من و کارگزارم و ناشرم در گرفت. من نمی‌خواستم واژۀ «مینیمالیسم» در عنوان بیاید چون مینیمالیسم یک چیز خاص است. یا در بیان رسمی و فنی‌تر، مینیمالیسم به معنای واحد و خاصش یک جنبش هنری است که در دهۀ ۱۹۶۰ رُخ داد. یعنی یک پدیدۀ مجزا و منفک از سایر جهات این مفهوم است. من می‌خواستم از چه حرف بزنم؟ از این میل به غیبت کامل، یا کمال محال. از همین رو عنوان «شوق کمتر را داشتن» را انتخاب کردم، چون این شوق همواره در پی جلب توجه شماست اما هیچ چیز در انتهای راهش نیست. یعنی قرار نیست به هدف مشخصی برسید یا موفق شوید؛ اما این تمایل که انسان را به سوی غیبت می‌کشاند، در نهاد بشر است.