«هنر مفهومی» را چگونه می‌توان درک کرد؟

فرادید| هنر مفهومی یک جنبش هنری چندوجهی است که از اواخر دهه ۱۹۶۰ در صحنه هنر جهانی حضور چشمگیری داشته است. ایدۀ اصلی آن، کنار گذاشتن کیفیت‌های فیزیکی و زیبایی‌شناختی اثر هنری به نفع ایده و معنای آن است. هنرمندان مفهومی می‌خواهند آن قواعدی را که باعث می‌شوند هنر برای «حواس جسمی» ما خوشایند می‌شود کنار بگذارند تا اثری خالص و ناب را برای «فکر» تدارک ببینند.

به گزارش فرادید؛ بازدیدکنندگان موزه که از این رویکرد نامشهود و اغلب نامشخص گیج می‌شوند، معمولاً مفهوم‌گرایی را به تندی نقد می‌کنند چون قادر به تفسیر آن نیستند. در ادامه، نقد هنر مفهومی و پنج نکته برای درک این جنبش هنری را می‌خوانید.

هنر مفهومی چیست؟ 

«کمدین»، اثر موریزیو کتلان، ۲۰۱۹

هنر مفهومی در دهه ۱۹۶۰ ظهور کرد. پیش از آن، انتزاع در دهه ۱۹۵۰ بر صحنه هنر تسلط داشت و همچنین فیزیکی بودن آنی هنر عامه‌پسند (پاپ‌آرت) و سادگی بیش از حد مینیمالیسم. هنر مفهومی راهی فلسفی برای فراتر رفتن از تصورات پیش‌فرض از هنر و محدودیت‌های آن بود. 

تعریف هنر مفهومی کار آسانی نیست، چون برخلاف اکثر جنبش‌های هنری دیگر، هیچ ویژگی مشترک، سبک یا چارچوب نظری یکسان و بیانیه‌ی جامعی ندارد. جزء لاینفک ایده هنر مفهومی، اولویت ایده بر کیفیت‌های بصری آن است. با این حال، هنرمندان مفهومی اغلب اصرار دارند که تمام هنرها اساساً مفهومی هستند و از اندیشه ناشی می‌شوند و نه از انتظار زیبایی‌شناختی. بسیاری از مورخان و هنرمندان، مارسل دوشان را پدر هنر مفهومی نامیده‌اند. 

فواره، اثر مارسل دوشان، ۱۹۱۷

افزون بر این، مفهوم‌گرایی، ایدۀ ارزش فیزیکی و ذاتی قطعات هنری را رد می‌کند. برای یک هنرمند مفهومی، مواد قابل‌تعویض هستند و فی‌نفسه هیچ ارزشی ندارند. بنابراین، یک قطعه را می‌توان هر زمان از هر شیء موجود بدون آسیب رساندن به معنای آن بازسازی کرد. با این حال، این دیدگاه برای متصدیان موزه چالش‌برانگیز است، چون آن‌ها آموزش دیده‌اند اشیاء را همانطور که خلق شده‌اند حفظ کنند. 

هنر مفهومی در جنبش دادا (Dada) در اوایل قرن بیستم ریشه دارد که پوچی را به عنوان اعتراضی علیه واقعیت می‌ستود. هنرمندان دادا نیز به همین شکل، مواد هنری را با تکیه بر اشیاء یافت‌شده، بریده‌های روزنامه و دیگر عناصر بازیافتی زندگی روزمره، عمومی کردند. هنر مفهومی در آن زمینه، گام بعدی در غیرمادی کردن اثر هنری و انحلال خواص فیزیکی آن است. در حالی که هدف جنبش پیشگامانه مینیمالیسم، کاهش بیان هنری به ساده‌ترین اشکال هندسی بود، مفهوم‌گرایی ویژگی‌های جسمانی را به کلی رد کرد و متافیزیک را در اولویت قرار داد. 

نکته ۱: انتظارات خودتان را کنار بگذارید 

یک و سه صندلی، اثر جوزف کوشوت، ۱۹۶۵

یکی از خصوصیات هنر مفهومی، فریب تصورات پیش‌فرض مخاطب از هنر و ویژگی‌های آن است. اگرچه هنرمندان مفهومی گاهی به نمادها و مفاهیم قرن‌های گذشته تاریخ هنر اشاره می‌کنند، اما به ندرت آن‌ها را مستقیماً تفسیر می‌کنند. مفهوم‌گرایی به جای چشم یا سلیقه زیبایی‌شناختی بیننده، مغز او را هدف قرار می‌دهد. مفهوم‌گرایی همزمان ساده‌سازی زبان بصری و پیچیدگی دگرگون‌کننده آن است. به قول اَل هِلد، هنرمند انتزاعی: مفهوم‌گرایی فقط اشاره به چیزهاست. این عملِ اشاره، ارتباط را به سطح دیگری می‌برد و از رابطه سنتی بین هنر و مخاطبش سرپیچی می‌کند. 

نکته ۲: مصالح و مواد ساخت اثر را بیش از حد جدی نگیرید

اعلامیه هدف، اثر لارنس وینر، ۱۹۶۸

یکی از اشتباهات اساسی شخصی که می‌خواهد به هنر مفهومی بپردازد، انتظار ویژگی‌های زیبایی‌شناختی خاص یا نمایش مهارت هنری است. در مفهوم‌گرایی، مواد و مصالح تنها تا زمانی اهمیت دارند که به هدف هنرمند مدد برسانند. کار اصلی هنرمندان مفهومی، یافتن روش بیان آن‌ها و فکر کردن به پوشش فیزیکی مناسب برای آن‌ها است. مواد بکاررفته برای اشیاء هنری به ندرت خاص یا منحصر به فرد هستند و در یک قطعه تمام‌شده ثابت نیستند. (درست مثل موزی که کتلان آن را به دیوار گالری می‌چسباند. هر موز دیگری را نیز می‌توان جایگزین آن کرد و با این حال مفهوم اثر از بین نمی‌رود).

چیدمان معروف «یک و سه صندلی» توسط پدر مفهوم‌گرایی، جوزف کوشوت شامل یک صندلی چوبی، عکس آن و چاپ مجددی از تعریف واژه صندلی در فرهنگ واژگان می‌شود. تنها چیزی که در طول سال‌های ارائه آن در موسسات مختلف هنری ثابت ماند، مدخل فرهنگ واژگان بود. خود صندلی هیچ ویژگی خاصی ندارد و صرفاً نمایانگر یک مفهوم است، بنابراین می‌توان آن را با هر صندلی دیگری عوض کرد. با این روش، کوشوت درباره رابطه بین مفاهیم و تجسم فیزیکی آن‌ها صحبت می‌کند و اینکه کدام یک واقعی‌تر است را زیر سوال می‌برد. 

در خصوص خلق هنری فوری، لزوماً از هنرمندان مفهومی انتظار نمی‌رود قطعات خود را بسازند. کار نهایی را می‌توان واگذار کرد یا از مواد یافت‌شده که هنرمند دست‌نخورده باقی می‌گذارد، گرد آورد. 

«اعلامیه هدف» لارنس وینر یکی دیگر از قطعات مفهوم‌گراست که به راحتی بازتولید می‌شود؛ اثری که به یکی از مانیفست‌های جنبش تبدیل شد. میزان درگیری فیزیکی هنرمند در کار تمام‌شده کاملاً به خود او بستگی دارد و نباید بر ارزش نهایی اثر بگذارد. 

نکته ۳: زمینه اجتماعی و سیاسی را در نظر بگیرید

مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد، اثر ایلیا و امیلیا کاباکوف، ۱۹۸۵

هنر مفهومی بدون ویژگی‌های فیزیکی مستقیم، به هر حال تأثیرات و نگرانی‌های دنیای فیزیکی پیرامون خالق خود را جذب می‌کند. گاهی‌اوقات، یک تحقیق کوتاه در مورد زندگینامه و ریشه‌های هنرمند می‌تواند به شما در تفسیر اثر هنرمند کمک کند. یکی از آثار نمادین هنر مفهومی، چیدمان کلی یک هنرمند اوکراینی‌الاصل ایلیا کاباکوف، نمایش واقعی رؤیای فرار شوروی است. 

«مردی که از آپارتمانش به فضا پرواز کرد» اتاق کوچکی است که به طور کامل با پوسترها و بریده‌های روزنامه از تصاویر تبلیغات شوروی، اخبار شاد و شعارهای تهوع‌آور پوشیده شده است. قهرمان کاباکوف ناشناس است، اما نگرانی‌های او برای همه کسانی که با روال شوروی زیستند آشناست. او اتاق کوچکی در یک آپارتمان مشترک با افراد تصادفی و غیرمرتبط با یکدیگر را اشغال کرده است. فقدان فضای شخصی، فقدان فردیت یا جایی برای فکر، او را واداشت از بسترش منجنیق بسازد و زندان ریاکاری سیاسی و سوء‌استفاده روزمره را ترک کند. همزمان با ترک زمین، او رویای نهایی هر کودک شوروی را که با داستان کشف فضا بزرگ شده بود، برآورده کرد. 

نکته ۴: به زبان توجه کنید 

از من در برابر آنچه می‌خواهم محافظت کن، اثر جِنی هولزِر، ۱۹۸۵

بسیاری از آثار هنر مفهومی مبتنی بر متن هستند و چیزی جز ترکیبی از کلمات روی دیوارهای گالری ارائه نمی‌دهند. مفهوم‌گرایانی که با متن کار می‌کنند، محدودیت‌های زبان و رابطه آن با هنر تجسمی و همچنین جهان‌شمول بودن زبان کلامی را که در معرض تفسیرهای متعدد است، بررسی می‌کنند. ما عادت داریم به آثار هنری نگاه کنیم و سپس توضیحات آن‌ها را در کاتالوگ‌ها یا برچسب‌های خود موزه بخوانیم. بنابراین، متن اثر را همراهی می‌کند و آن را برای مخاطب رمزگشایی می‌کند. اما اگر خود اثر یک متن باشد چه؟ هنرمندان مفهوم‌گرا به عنوان جایگزینی برای اثر احساسی ناشی از خط و رنگ در نقاشی سنتی، قدرت کلمات موزون روی روان و فرآیند فکر فرد را بررسی می‌کنند. 

نکته ۵: به پویایی قدرت فکر کنید 

موزه هنر مدرن، دپارتمان عقاب‌ها، اثر مارسل برودت‌هارس، ۱۹۶۸

هدف هنر مفهومی این نیست که همیشه مخاطبش را با چالش روبرو کند. گاهی هنرمند می‌خواهد مؤسسات هنری، سیستم‌های خشک آن‌ها و بوروکراسی را هدف قرار دهد. پیش از این، گفتیم چگونه جنبه مادی مفهوم‌گرایی در تضاد با مفاهیم و ارزش‌های سنتی موزه‌داری است. گاهی اوقات هنرمندان از این هم فراتر می‌روند و دنیای هنری را به سخره می‌گیرند که قصد تسلط بر آن‌ها را دارد. 

مارسل بروت‌هارس، شاعر و هنرمند بلژیکی، یکی از مهم‌ترین هنرمندان مفهومی به حساب می‌آید، گرچه نامش به ندرت در رسانه‌ها مطرح می‌شود. سال ۱۹۶۸، چیدمانی به نام «موزه هنر مدرن - دپارتمان عقاب‌ها» به ذهن او رسید. «موزه» مجموعه‌ای از اشیاء تصادفی با مضمون عقاب بود که بر اساس دستورالعمل‌های مبهم دسته‌بندی شده بودند و در عین حال با جدیت بسیار معمولی که ویژه‌ی مؤسسات هنری خوشنام است، سازمان‌دهی شده بودند. موزه مکان ثابت و کلکسیون دائمی نداشت و به دلیل کمبود بودجه خیلی زود تعطیل شد. این پروژه تفسیر بروت‌هارس از نهادهای فرهنگی منسوخ و خودمحوری بود که قادر به درک واقعی فرهنگ نیستند. 

هنر مفهومی: نقد و مخالفت

نکاتی برای هنرمندانی که می‌خواهند بفروشند، نوشته جان بالدساری، ۱۹۶۶-۱۹۶۸

از هنر مفهومی دهه‌ها پس از ظهورش، به دلیل نخبه‌گرایی ذاتی که داشت، انتقاد شد. هنر مفهومی با خروج از قلمرو ارتباطات بصری واضح به نفع بسترسازی و روشنفکری، برای عموم مردم غیرقابل دسترس شد و درک آن مستلزم زمان، تلاش و دانش خاص در مورد هنرمند و چارچوب نظری او بود. با دموکراتیزه شدن مواد، پیچیدگی متافیزیکی آمد که گاه به کپه‌ای بی‌معنی از اصطلاحات مد روز و مسائل تخیلی تبدیل می‌شود. 

برخی دیگر استدلال می‌کنند روش‌شناسی هنر مفهومی در عصر تولید انبوه به مرگ مهارت در هنر دامن زد. گردآوری اشیاء یافت‌شده در یک اثر هنری یا واگذاری فرآیند هنری به متخصصان خارجی، نیاز به مشارکت فیزیکی و زیبایی‌شناختی هنرمند را از بین برد. افزون بر این، این نوع هنر، اسطوره هنرمند را به عنوان فرد خلاقی که مهارت‌هایش را توسعه می‌دهد و با دستانش هنر می‌آفریند، تهدید می‌کند. 

باتری کاپری، اثر جوزف بویس، ۱۹۸۵ 

با این حال، اگر به تاریخ هنر و وضعیت بازار هنر امروز نگاه کنیم، این استدلال‌ها تا حدی از بین می‌روند. خوب یا بد، نخبه‌گرایی همیشه بخشی از دنیای هنر متعالی بوده است. قلمرو هنرمندان موفق، کلکسیونرهای ثروتمند و مؤسسات قدرتمند طبق تعریف مکانی انحصاری با الزامات سختگیرانه برای بازیگرانش بوده و باقی می‌ماند. 

در دوران پیشامدرن، نقاشی فیگوراتیو صحنه‌های اساطیری، ترکیب‌بندی‌های طبیعت بی‌جان، و پرتره‌ها مملو از نمادهای پیچیده‌ای بود که فقط برای آموزش‌دیدگان قابل خواندن بود. اگرچه از بین بردن وضعیت موجود برای پیاده‌سازی الگوهای سالم‌تر در سیستم ضروری است، هنر مفهومی از نظر ساختار بازار، چیز جدیدی برای ارائه دادن ندارد. نگرانی از دست‌نیافتنی بودن هنر درست است، اما گرایش مفهوم‌گرایی صرفاً محصول آن بود، نه محرک آن. 

ترس از مرگ مهارت دستی هنرمندانه نیز دلایل خودش را دارد، اما گرایشات کنونی چشم‌انداز خوش‌بینانه‌تری دارند. هنرمندان معاصر بیشتر و بیشتری در اعتراض به تولید انبوه و مدهای جهانی‌شده یکنواخت به صنایع دستی سنتی و اشیاء دست‌ساز روی آورده‌اند. در سال‌های پس از انزوای ناشی از همه‌گیری، نیاز به تعاملات انسانی و کار دستی بیشتر شد. در جهانی مملو از کالاهای تولید انبوه شده، شیوه‌های صنعتگران ارزش خودشان را بازیافتند و شیوه‌های هنرمندان معاصر بازتاب این روند بود. به احتمال زیاد، ما با روند تکرارشونده‌ی صنایع دستی در مقابل استانداردسازی و ماکسیمالیسم در برابر مینیمالیسم سر و کار داریم که قرن‌هاست دنیای هنر را، از زمان ظهور جنبش هنر و صنایع دستی گرفته تا باهاوس، تسخیر کرده است.

مترجم: زهرا ذوالقدر